La mostra Ko = Ghei tra identità giapponese e strategia internazionale
Sopraffatte dalla cultura dei social media e dalle dinamiche della “viralità” dei fenomeni, elementi come la tradizione e l’autenticità risultano oggi frequentemente marginalizzati o trascurati. Questo scenario di progressiva semplificazione e omologazione influisce in modo significativo sull’immagine internazionale di un Paese come il Giappone, in particolare nei campi dell’arte, della tradizione e dell’unicità culturale. Che si tratti di una strategia consapevole o di un processo spontaneo, legato alle logiche della globalizzazione mediatica, è evidente come, nel discorso comune, i primi riferimenti associati alla cultura giapponese siano spesso anime, manga, sushi o samurai. Tali elementi, sebbene effettivamente radicati nella storia e nella società del Paese, finiscono per oscurare un panorama ben più ampio e stratificato di tradizioni, usi e costumi che meriterebbero di essere conosciuti e approfonditi, al fine di comprendere in maniera più autentica e completa la cultura giapponese nella sua complessità ed evitarne una visione orientalistica.
Il nostro articolo concentra l’attenzione sul contesto italiano, dove, nel tentativo di contrastare fenomeni di standardizzazione e globalizzazione culturale, numerose fondazioni, associazioni culturali come la nostra ed enti istituzionali promuovono iniziative volte a favorire una comprensione del Giappone più articolata e integrale, che affondi le proprie radici nella sua essenza storica e nella sua originalità identitaria. In tale cornice si inserisce la nostra visita alla mostra “工＝藝Ko = Ghei: una fusione di arte, ragione ed emozione”, che si è svolta nel mese di gennaio alla Fondazione ADI con il patrocinio del Comune di Milano e promossa da Kitamaebune Kōryū Kakudai Kikō in collaborazione con l’ANA Strategic Research Institute.
La visita alla mostra è stata accompagnata dalle chiare e approfondite spiegazioni di Naohiko Mitsui, architetto e designer giapponese, curatore della mostra, le cui riflessioni costituiscono il principale quadro analitico di questo contributo. Nel corso dello scambio, Mitsui ha offerto dettagli significativi in merito alla logica curatoriale del progetto, al suo sostegno istituzionale e ai più ampi obiettivi economici e politici che lo sottendono. Tali osservazioni dirette orientano l’interpretazione da noi proposta, consentendo di approfondire l’esposizione non soltanto in qualità di iniziativa artistica, ma anche come un caso di studio emblematico di strategia culturale promossa dal governo giapponese.
Il termine giapponese kogei “工藝”, che si legge con la pronuncia “koghei”, integra armoniosamente concetti apparentemente opposti: “工” (Ko) è il carattere ideografico che indica la tecnica, il processo produttivo a partire da struttura, funzione e materiali e si riferisce al sapere che funge da base alla capacità di riprodurre e perpetuare nel tempo. “藝” (Ghei) è invece il carattere ideografico che si riferisce alla pratica creativa, che armonizza corpo e spirito: un esercizio che conduce, come esito, a generare bellezza. Nel pensiero giapponese, ragione ed emozione hanno infatti continuato a esistere in una relazione di reciproca tensione, positiva o negativa: Ko conferisce rigore a Ghei che genera creatività ed emergenza. Koghei è dunque la bellezza che non sacrifica la funzione, l’intelligenza che non esclude l’emozione. E anche in un’epoca dove le comunicazioni astratte dominano i rapporti tra persone e ambienti, essa continua a suggerire l’equilibrio tra spiritualità e mondo fisico.
L’esposizione presenta una selezione di opere che rappresentano alcune delle più importanti tradizioni dell’artigianato giapponese. Si mostrano ceramiche Mumyōi yaki dell’isola di Sado, accanto a oggetti in metallo fuso realizzati a Takaoka (Nousaku), in stagno, rame e bronzo. Il percorso include anche il kabazaiku, l’antica tecnica di lavorazione della corteccia di ciliegio selvatico di Kakunodate, nella prefettura di Akita, e il raffinato Wajima nuri, celebre laccatura tradizionale della città di Wajima, in Ishikawa. Completano l’esposizione le ceramiche Bizen yaki, tra le più antiche del Giappone, e opere di alta oreficeria che testimoniano l’eccellenza giapponese nella lavorazione dell’oro e dei metalli preziosi.
Fusione, martellatura e incisione sono tecniche fondamentali che conferiscono alle opere ricchezza espressiva e profondità. Queste sono realizzate da maestri artigiani cui è stato attribuito il titolo di “Tesoro Nazionale Vivente”, in quanto detentori di una conoscenza immateriale riconosciuta dal governo giapponese come Bene Immateriale Culturale Importante. Oggi sono in totale 126 i maestri a cui è stato attribuito il titolo: queste figure rappresentano, con le loro tecniche raffinate, un ponte tra passato e futuro, esprimendo appieno la profondità della cultura giapponese. In particolare, l’esposizione alla Fondazione ADI accoglie le creazioni di alcuni dei maestri artigiani tra i più autorevoli del panorama nipponico, inclusi due Tesori Nazionali Viventi: Sekisui Ito V e Jun Isezaki, figure che incarnano l’eccellenza nelle arti della ceramica, della lacca e del kabazaiku.
Le tecniche impiegate attestano il loro ruolo cruciale nella trasmissione della cultura materiale del Paese, un tempo affidata alle kitamaebune, ovvero navi mercantili che, dalla fine del XVII secolo fino alla fine del XIX secolo, navigavano lungo la costa del Mar del Giappone, da nord a sud, facendo scalo nei numerosi porti per commerciare beni locali. Grazie a un sistema commerciale unico, che prevedeva la sostituzione del carico a ogni porto, queste navi trasportavano non solo beni, ma anche cultura e conoscenze tecniche tra le diverse regioni. A partire dalla seconda metà del XIX secolo, con lo sviluppo delle moderne infrastrutture giapponesi, concentrate soprattutto lungo la costa del Pacifico, le rotte delle kitamaebune persero gradualmente la loro funzione originaria. Proprio per preservare il legame tra le regioni, un tempo unite da queste vie marittime, è nata l’associazione Kitamaebune Kōryū Kakudai Kikō, che si impegna a mantenere vivi i rapporti tra questi territori, ancora oggi custodi di importanti tradizioni culturali e industriali. Dunque, le opere di artigianato giapponese, che un tempo solcavano i mari a bordo delle kitamaebune, oggi superano i confini regionali e nazionali, portando il proprio valore nel mondo a partire da Milano. Attraverso oggetti pensati per l’uso quotidiano (ciotole, tazze, contenitori per il tè, vassoi, scatole e manufatti laccati), il percorso espositivo invita a riflettere su una concezione del bello in cui funzione, durata e riparabilità sono elementi centrali, profondamente intrecciati con l’utilità e la vita di tutti i giorni.
La scelta di Milano, come sede della mostra, emerge da questo dialogo come una decisione calcolata. Il capoluogo lombardo infatti occupa una posizione centrale all'interno del sistema globale del design, fungendo da luogo in cui il capitale culturale viene prodotto, legittimato e convertito in valore economico. Come Mitsui ha esplicitamente osservato durante la nostra intervista, la cultura milanese è particolarmente sensibile alle diverse forme d’arte, riuscendo sempre a farsi impressionare da nuove forme, modelli e immaginari artistici. In questa cornice, Milano si presenta come il palcoscenico ideale per i “crafts”, così denominati dallo stesso curatore, presentati alla mostra ko=ghei, in quanto costituiti da forme che resistono a una rigida classificazione, spesso fraintesi o sottovalutati nel loro contesto nazionale.
Infatti, un tema chiave emerso dall'intervista riguarda le mutevoli condizioni di ricezione culturale all'interno dello stesso Giappone. Mitsui ha espresso preoccupazione per quella che ha descritto come una progressiva standardizzazione del gusto estetico della società giapponese, un processo che si è intensificato nel dopoguerra ed è incrementato con la globalizzazione. Secondo la sua visione, la produzione di massa, le norme di consumo globali e la logica industriale orientata all'esportazione hanno rimodellato le aspettative del pubblico, restringendo lo spazio per forme di artigianato non convenzionali. Questa osservazione è in linea con analisi più ampie delle tendenze omogeneizzanti della globalizzazione, in particolare nelle economie industriali avanzate.
In questo contesto, la mostra rivela un paradosso strutturale. Mentre l'artigianato viene spesso inserito nel discorso ufficiale come indicatore dell'identità culturale giapponese, le sue forme più sperimentali faticano sempre più a trovare un riconoscimento o un sostegno economico interno. In questo senso, come ha evidenziato Mitsui, i contesti internazionali offrono spesso un maggiore margine di interpretazione, conferendo fondamentale importanza alle dinamiche del mercato globale, affinché tali pratiche possano acquisire valore. La circolazione esterna diventa quindi non un'opzione secondaria, ma un requisito strutturale.
Il ruolo dello Stato giapponese, come discusso durante l'intervista, è quindi centrale. Mitsui ha riconosciuto apertamente che la mostra è stata ampiamente supportata dal governo giapponese non solo come iniziativa culturale, ma anche come mezzo per promuovere relazioni commerciali internazionali e aprire l'accesso ai mercati esteri. Da un punto di vista analitico, questa sponsorizzazione può essere interpretata come una forma di diplomazia economica strategica, in cui la produzione culturale viene sfruttata per migliorare la competitività, diversificare le esportazioni e gestire il rischio economico a lungo termine.
Questa strategia riflette il continuo sforzo del Giappone di rinegoziare la propria posizione all'interno di un ordine globale sempre più competitivo e imprevedibile. Di fronte al declino demografico, alla prolungata stagnazione economica e alla crescente concorrenza di altre economie esportatrici di beni culturali, il Paese del sushi e dei manga deve cercare fonti alternative di differenziazione. Le iniziative culturali sostenute dallo Stato offrono un mezzo relativamente economico e poco conflittuale per proiettare la propria influenza e garantire l'accesso al mercato. Tuttavia, come illustra questo caso, tali strategie dipendono fortemente da meccanismi di convalida esterna. La diplomazia culturale opera qui come meccanismo di protezione contro la volatilità economica, la contrazione del mercato interno e l'erosione dell'identità. Allo stesso tempo, il ricorso a quadri interpretativi esterni introduce nuove vulnerabilità, tra cui l'esposizione alle fluttuazioni del mercato estero e la parziale perdita della corretta comunicazione.
L’Italia, e Milano in particolare, emergono quindi in questo processo non soltanto come dei partner, ma anche come degli intermediari centrali. Il sistema del design italiano si configura infatti come uno spazio di incontro e mediazione, capace di trasformare l’artigianato sperimentale giapponese in un valore culturale ed economico riconoscibile e apprezzabile a livello internazionale.
Attraverso questo meccanismo, il nostro Paese consolida il proprio ruolo di riferimento culturale all’interno delle industrie creative internazionali e, allo stesso tempo, contribuisce a orientare e modellare il percorso delle esportazioni culturali giapponesi. Nel contesto più ampio delle relazioni tra Italia e Giappone, la mostra rappresenta un esempio significativo di come oggi la produzione culturale venga sempre più utilizzata dagli Stati come strumento di promozione della propria immagine e della propria identità culturale all’estero, oltre che come risposta alle fragilità generate dalla globalizzazione. In questa prospettiva, i crafts diventano un ambito attraverso cui si negoziano attivamente questioni centrali quali l’identità nazionale, l’accesso ai mercati globali e il riconoscimento della legittimità internazionale.
Articolo di Emanuela Fedele
ANIME – Guida al cinema d'animazione giapponese
Ormai è storia: Anime – Guida al cinema d’animazione giapponese è stato il primo libro di natura enciclopedica in Occidente a raccontare le produzioni del Sol Levante attraverso una lente matura, utile per attenuare gli allarmismi di chi le vedeva come un pericolo per le nuove generazioni, e capace di portare informazione a chi ne era appassionato ma si trovava senza fonti di consultazione.
Il metodo adottato nella costruzione di questa nuovissima edizione permetterà inoltre di rimettere ordine nella storia dell’animazione giapponese giunta nel nostro paese, dove film e serie televisive sono stati importati in massa e in modo disordinato per diversi decenni, confondendo il pubblico e creando equivoci sulla qualità di alcune produzioni: è stato per questa ragione che anime d’epoca, creati con mezzi di fortuna, finivano per essere messi a confronto senza alcuna pietà con altri recentissimi e dal florido budget. Scoprire perché un anime appaia di fattura più grezza rispetto a un altro è davvero molto importante per imparare ad apprezzarlo, anche perché in molti casi è proprio grazie all’inventiva degli studi d’animazione più poveri che le tecniche più innovative, sviluppatesi poi nel tempo, hanno trovato un nido in cui nascere.
La cosa che sorprenderà di più consiste nello scoprire l’enorme quantità di anime di questo periodo “classico” divenuti celebri in Italia fra gli anni Settanta e Ottanta, andando a costituire una sorta di Empireo di personaggi amati ancora oggi ed elencati tra i più famosi di sempre, recuperati in continuazione per sequel, remake e chi più ne ha, più ne metta.
Non è tutto. Questa nuova edizione di Anime – Guida al cinema d’animazione giapponese non vuole trattare l’animazione nipponica a compartimenti stagni come se si fosse sviluppata separatamente dalla cinematografia animata del resto del mondo. È molto interessante sapere cosa avveniva altrove negli stessi periodi, scoprire in quale modo l’Occidente ha influenzato e ispirato il Sol Levante e, di conseguenza, come il Giappone sia stato in grado di ricambiare. L’opera è stata concepita per comprendere meglio l’origine dei plot di molti anime, che attingono a piene mani dalla tradizione, da testi letterari e da eventi storici, anche se fin troppo spesso viene ignorato il come e il perché. È pensata inoltre per svelare in che modo diverse produzioni siano talvolta insospettabilmente connesse fra loro. Presenta anche i film pilota di diversi progetti, alcuni mai realizzati, altri arrivati sugli schermi con successo, altri ancora scomparsi dopo la prima presentazione e divenuti quelli che in Giappone sono definiti “anime fantasma”. Si parla anche delle coproduzioni con l’estero, di personaggi occidentali animati nel Sol Levante e di autori provenienti da tutto il mondo che hanno collaborato, nonostante le frontiere, pur di dare origine a vere e proprie meraviglie.
Per la stessa ragione, è importante ricordare che, dal loro primo arrivo massiccio in Italia alla fine degli anni Settanta, gli anime sono stati uno spartiacque generazionale. Gli adulti sbirciavano inorriditi i cartoni animati dei giovanissimi, pontificando su quanto fossero più belli “quelli di una volta” o, per fare un esempio, “i film di Walt Disney”, senza considerare alcune cose: (a) anche gli anime erano “quelli di una volta”, perché in quel periodo venivano trasmessi in Italia quelli prodotti negli anni Sessanta e nei primi Settanta, e quindi paradossalmente più vicini proprio alla generazione dei genitori; (b) gli anime erano prevalentemente prodotti seriali televisivi, con budget infinitamente più bassi dei lungometraggi cinematografici d’animazione statunitensi; (c) a causa della devastazione portata dalla Seconda Guerra Mondiale e del successivo periodo di assestamento durante l’occupazione americana del suolo giapponese, il Sol Levante poté sviluppare il proprio cinema d’animazione solo diversi decenni dopo rispetto agli Stati Uniti.
L’impatto dell’animazione giapponese nel nostro paese ebbe purtroppo anche effetti molto negativi. Gli studi d’animazione italiani furono letteralmente sterminati dall’arrivo degli anime, a causa dell’importazione indiscriminata e strabordante di prodotti nipponici da parte delle televisioni nazionali. Per la rete pubblica e per i network privati si rivelò più semplice ed economico attingere a un serbatoio contenente un quarto di secolo di materiale già pronto da mandare in onda, piuttosto che ordinare o coprodurre animazione sul suolo nazionale: gli studi italiani non riuscirono a reggere la concorrenza di una tale mole di titoli, specialmente contro serie televisive che contavano mediamente dai venti ai cinquanta episodi ciascuna, e così si verificò il tracollo di una piccola industria nazionale fiorente e innovativa, che fino ad allora godeva di ottima salute, anche grazie al massiccio impiego dei cartoni animati in campo pubblicitario. Il comprensibile astio provato da autori e animatori nei confronti dell’animazione giapponese avrebbe dovuto essere rivolto agli importatori, che costrinsero la maggior parte delle eccellenze nazionali a rivolgersi altrove. Tutto il contrario di quanto accaduto vent’anni prima in Giappone, quando le reti televisive e le case di produzione avevano investito energie e denaro per riemergere dal buio del passato e partecipare alla ricostruzione del Paese, credendo nell’animazione come mezzo espressivo e fonte di guadagno.
L’animazione giapponese era dunque in forte ritardo sulla scena internazionale, se si considera che la Disney aveva già prodotto il suo primo lungometraggio, Biancaneve e i sette nani, nel 1937; eppure recuperò terreno molto velocemente. Ecco perché gli anime propriamente detti esistono solo dal 1958, quando la Toei realizzò il primo lungometraggio animato a colori (Hakuja den), pensando finalmente anche all’esportazione, e iniziò a organizzarsi come vera e propria industria solo a partire dal 1963, grazie al grandissimo successo della prima vera serie televisiva (Tetsuwan Atom). Prima di allora erano stati realizzati innumerevoli cortometraggi e anche qualche mediometraggio, prevalentemente in bianco e nero, spesso muti, musicali o comici — a parte quelli di propaganda bellica, sponsorizzati dal governo e quindi con budget ben più alti — protagonisti di un’altra era in cui venivano tendenzialmente definiti manga eiga (traducibile grossomodo come “film-fumetto”), spesso realizzati da una sola persona o poco più, e dei quali è necessario trattare in separata sede. Benché l’animazione giapponese abbia origine agli albori del Novecento, grazie a maestri di prima grandezza e a diverse opere seminali di squisita fattura, Anime – Guida al cinema d’animazione giapponese deve necessariamente iniziare dagli anni Sessanta, includendo però anche la fine degli anni Cinquanta.
Per rendere la lettura il più scorrevole possibile, è stato scelto l’ordine cronologico. Per renderla più chiara, si è deciso di presentare gli anime con il loro titolo originale giapponese, perché molti di essi non sono mai giunti nel nostro Paese, mentre altri sono stati presentati più volte e con titoli diversi. I titoli italiani sono riportati in coda ai dati di ogni scheda, includendo anche la data della loro prima apparizione in Italia.
Sempre in favore di chiarezza, si è evitato di usare terminologia tecnica giapponese laddove non fosse strettamente necessario. Fanno ovviamente eccezione due parole legate alla natura di questo libro e divenute ormai di uso comune, come manga e anime. Vale tuttavia la pena ricordare che anime è il termine giapponese che indica i cartoni animati in generale, in particolar modo quelli prodotti dal 1958 in poi. Ha origine dalla pronuncia della parola inglese animation, che trascritta con i caratteri sillabici giapponesi diventa a-ni-me-e-shi-yo-n, abbreviata in a-ni-me. Manga è invece la parola giapponese con cui sono indicati i fumetti, anche se prima degli anni Sessanta era sovente usata anche per l’animazione, nei già citati *manga eiga* (al cinema) o nei *tv manga* (sui teleschermi casalinghi), terminologia quest’ultima rimasta in uso alternativamente ad anime fino ai primi anni Settanta.
Detto questo, si augura “buona lettura”, ma con un’avvertenza: come scrisse Luigi Bernardi di Granata Press, editore della primissima versione di questo libro, «il rischio di indigestione è alto». L’invito è comunque a questo buffet, nel quale si scopriranno sicuramente molti piatti sconosciuti, ma in cui sarà possibile ritrovare anche alcune pietanze capaci di riportare nostalgicamente indietro nel tempo.
Buona lettura.
Mostra HAIIRO: intervista a Maurizio Cianciarelli
La promozione e l’analisi dei linguaggi culturali contemporanei rappresentano uno degli strumenti attraverso cui la nostra Associazione Culturale Giappone in Italia intende favorire il dialogo tra tradizioni, sensibilità e contesti diversi. Mostre, presentazioni editoriali e incontri con gli autori non sono soltanto eventi artistici, ma occasioni di riflessione sui modi in cui le culture si osservano, si traducono e si trasformano reciprocamente.
In questa prospettiva si inserisce l’inaugurazione della mostra HAIIRO. Un racconto dell’impermanenza di Maurizio Cianciarelli, ospitata presso lo Spazio Garde di Milano, in via Tortona, 37. La mostra, che prende il nome dall’omonima raccolta dell’autore, propone un dialogo visivo tra le fotografie di Cianciarelli e le calligrafie di Kinuko Miura, costruendo un percorso ispirato alla tradizione poetica giapponese del tanka. Questo termine indica un tipo di poesia tradizionale giapponese articolata in 31 sillabe, tradizionalmente scritta come una singola riga ininterrotta. La parola tanka si traduce in “breve canzone” e si diffonde particolarmente nell’ambiente delle corti, che la caratterizza come poesia elegante.
L’evento è stato introdotto da Paolo Legazzi, critico letterario ed esperto di poesia giapponese, insieme al Presidente della nostra Associazione, Alberto Moro. Fin dall’inaugurazione è apparso evidente come HAIIRO non si configuri come una semplice esposizione fotografica, ma come un progetto di ricerca estetica e concettuale che mette in relazione immagine, parola e percezione del tempo.
La visita alla mostra è articolata attorno ai nove nuclei tematici individuati da Cianciarelli nel suo lavoro: Passaggi, Tracce, Resilienza, Movimento, Sogno, Ricordi, Similitudini, Apparizioni e Transizioni. Temi che non funzionano come categorie rigide, ma come traiettorie emotive, capaci di guidare lo spettatore all’interno di una riflessione più ampia sull’impermanenza.
Le fotografie non rappresentano soggetti iconici o fortemente simbolici, ma elementi ordinari: paesaggi anonimi, segni del tempo, animali, cieli nuvolosi. È una scelta precisa, come spiega Cianciarelli: «Volevo che le persone si connettessero con il proprio intimo attraverso le immagini». L’assenza di un soggetto narrativamente dominante consente allo spettatore di proiettare la propria esperienza, costruendo una relazione personale con le opere.
In questo senso, il legame tra fotografia e poesia non è mai illustrativo. «Lettura e visione», osserva l’autore, «accendono entrambe l’immaginazione verso ciò che rimane sospeso: quello che accade attorno alla cornice della fotografia e quello che resta implicito nel testo poetico». Il tanka diventa così una matrice emotiva, più che un riferimento testuale diretto, mentre il senso emerge nello spazio intermedio tra parola e immagine.
La scelta del bianco e nero rafforza questa poetica della sospensione. Oltre a essere affine allo stile di Cianciarelli, l’assenza di colore sottrae l’immagine a una definizione univoca, lasciando emergere una dimensione ambigua e aperta. «La poesia giapponese ha cambiato il mio modo di fotografare», afferma l’autore. «Passare dal colore al bianco e nero è stata una scelta anche violenta, ma necessaria per catturare l’essenza delle cose». È proprio in questa essenzialità dunque che risuonano chiaramente concetti centrali dell’estetica giapponese, come wabi-sabi e mono no aware, intesi come attenzione al pathos silenzioso degli oggetti e alla loro transitorietà.
Il titolo stesso del progetto concentra questi significati. Haiiro (灰色), “grigio”, unisce i kanji di cenere e colore, evocando ciò che resta dopo la trasformazione. La cenere diventa metafora di una presenza assente, di qualcosa che è stato e che continua a esercitare una forza simbolica, pur non essendo più pienamente visibile.
Centrale nel progetto è anche il concetto di mono no aware, che Cianciarelli riconosce come parte integrante del suo processo creativo: «È una sensazione che mi portavo dietro mentre fotografavo. Cercavo metafore che non esistevano ancora». Questo concetto estetico giapponese infatti esprime una forte partecipazione emotiva nei confronti della bellezza della natura e della vita umana, con una conseguente sensazione nostalgica legata al suo incessante mutamento. Trovare una traduzione esaustiva a questo concetto risulta complesso in ogni lingua; il suo corrispettivo in italiano può essere "pathos", "sensibilità estetica" o "partecipazione emotiva alle cose". Da qui nascono accostamenti visivi privi di un nesso logico immediato, come nuvole associate a tronchi, che nascondono significati latenti. «È un lavoro che mi ha dato molta soddisfazione», conclude, «perché, costruendosi quasi casualmente, mi ha permesso di esternare la mia interiorità».
Dal punto di vista formale, HAIIRO traduce la struttura del tanka in un linguaggio visivo. Cinque fotografie corrispondono ai cinque versi della poesia, con formati che variano: quadrati, rettangolari o dittici verticali in relazione alla metrica (5-7-5-7-7). «La verticalità della scrittura giapponese mi ha ispirato», spiega Cianciarelli, «mi ha permesso di creare dittici verticali, come i kanji disposti sulla pagina». Tuttavia, l’autore sottolinea come il pubblico tenda a essere più colpito dalle immagini che dal processo complesso che le lega alla poesia. Questo infatti è un processo che richiede una doppia sensibilità, poetica e fotografica, non sempre facile da far incontrare.
La scelta di realizzare una mostra, oltre al libro, risponde anche all’esigenza di ristabilire un rapporto diretto con il pubblico. «Il libro comporta una fruizione solitaria», osserva l’autore, «mentre la mostra ti permette di presentarti al pubblico e di coglierne immediatamente le reazioni». Le fotografie esposte sono infatti una selezione ridotta rispetto al volume, ma consentono un dialogo più immediato e condiviso.
Nel corso dell’intervista, l’autore ha raccontato il suo lungo e profondo avvicinamento alla cultura giapponese, iniziato in giovane età; il cuore della realizzazione di HAIIRO. «Mi sono avvicinato al Giappone da bambino, affascinato dagli ideogrammi. Il fatto che i kanji siano così distanti dal nostro modo di scrivere e che racchiudano un significato in ciò che appare come un disegno mi ha attratto fin da allora». Da qui nasce anche l’inserimento della calligrafia nel progetto, non come semplice elemento decorativo, ma come parte integrante del discorso visivo. Il desiderio di confrontarsi con un’alterità radicale, dotata di tradizioni, usi e livelli di raffinatezza molto diversi da quelli occidentali, ha rappresentato uno stimolo costante nel suo percorso. Per spiegare il suo legame, Cianciarelli richiama inoltre il pensiero di Claude Lévi-Strauss, che definì il Giappone “la parte oscura della luna”, una metafora che il fotografo sente profondamente affine.
È particolarmente interessante, nel contesto dei rapporti culturali tra Italia e Giappone, osservare come Cianciarelli sia riuscito a interiorizzare questa cultura in modo spontaneo e naturale. Le fotografie infatti rappresentano scenari ritratti in Italia, visti però con l’occhio dell’estetica giapponese. Pur partendo da matrici culturali differenti, le due tradizioni condividono una profonda attenzione alla riflessione, al pensiero e al legame con le rispettive eredità storiche. Un’affinità che aiuta a comprendere anche il forte interesse reciproco tra i due paesi, evidente nella partecipazione del pubblico alla mostra, composto da visitatori italiani e giapponesi.
A completare questo percorso di interiorizzazione della cultura giapponese contribuisce anche il cinema, in particolare quello di Yasujirō Ozu. «I film di Ozu raccontano la quotidianità e la vita», afferma Cianciarelli, riconoscendo in questo linguaggio una forte affinità con il neorealismo italiano. Un mezzo che lo ha aiutato a tenere insieme i molteplici elementi, estetici, filosofici ed emotivi, confluiti nel progetto HAIIRO.
In definitiva, HAIIRO. Un racconto dell’impermanenza si configura come un dispositivo di relazione: tra fotografia e poesia, tra Italia e Giappone, tra autore e pubblico. Un progetto che non mira a fornire chiavi di lettura univoche, ma invita lo spettatore a sostare nell’incertezza, ad accogliere la sospensione e a riconoscere, nel mutamento continuo delle cose, una forma silenziosa di permanenza.
Articolo di Emanuela Fedele
10 Dance: il film giapponese come Dirty Dancing
C'è qualcosa nelle produzioni asiatiche che affascina il pubblico e attira folle di nuovi e vecchi fan. Tanto che, nonostante il successo globale di Squid Game con la sua storia enigmatica e avvincente, sono altri i generi di film e serie a promuovere il gusto per il cinema e la televisione asiatici. Tra questi, Quando la vita ti dà mandarini, Atelier e persino Weak Hero: titoli che ci stanno aiutando a scoprire di più sulla cultura, la cucina e l'abilità dei loro sceneggiatori e registi asiatici.
E se ci concentriamo su opere di un singolo Paese, sebbene il 2025 sia stato uno degli anni migliori per le produzioni sudcoreane, vale la pena ricordare che anche il Giappone esporta prodotti di ottima fattura in termini di estetica e dialoghi, soddisfacendo i più alti standard che meritiamo come pubblico. Dal thriller I Saw the Devil (2010) a opere più romantiche come First Love (2022), ci sono molte opzioni sulle nostre piattaforme di streaming per godersi una bella serata in casa con un po' di popcorn.
Sull'onda del successo di film e serie giapponesi, abbiamo in questo film una nuova storia LGBTQ+ incredibilmente deliziosa, arrivata su Netflix pochi giorni prima della fine dell'anno. Si intitola 10Dance, un dramma romantico che racconta la storia di due ballerini con stili completamente opposti, Ryoma Takeuchi nei panni di Shinya Suzuki e Keita Machida nei panni di Shinya Sugiki, che devono unire le forze e ballare insieme per competere in un campionato multidisciplinare. La storia d'amore è ispirata a un manga BL (Boys' Love), che si concentra sulla forte rivalità tra i due, esplorando passione e romanticismo nel trend enemies to lovers (da nemici ad amanti).
Gli attori principali di questo film, già acclamato come una nuova fonte d'ispirazione per il cinema inclusivo con un importante messaggio di libertà, hanno parlato in diverse interviste della loro alchimia sullo schermo e di come si sono preparati per i loro ruoli. Machida, in un'intervista u Elle Japan, ha raccontato come una scena con la sua co-protagonista gli sia rimasta impressa per tutta la durata delle riprese: «Ho quasi pianto quando ho visto il personaggio di Ryoma ballare. Ero così commosso che tremavo dall'emozione. Quella sensazione mi è rimasta dentro da allora, quindi è stato facile immergermi nelle scene di flashback». Takeuchi, da parte sua, ha commentato come sia riuscito a trasmettere ciò che volevano nelle loro scene di danza: «Eravamo così assorti durante le riprese che non riuscivamo nemmeno a pensare lucidamente. Ma credo che sia stato proprio perché l'abbiamo affrontata di petto, pienamente consapevoli dei rischi, che il pubblico ha percepito la sensualità del film».
Indubbiamente, la trama avvincente di 10 Dance ci ha ricordato la storia di Frances "Baby" Houseman e Johnny Castle, i protagonisti dell'iconico film Dirty Dancing, diretto da Emile Ardolino e interpretato da Jennifer Grey e Patrick Swayze, non solo per i temi di danza e musicali, ma anche perché in entrambi i film vediamo come il risveglio sessuale e la tensione emotiva irrisolta permeano i dialoghi. Ciononostante, il fatto che utilizzino due personaggi maschili conferisce al film un tocco più interessante e sorprendente rispetto ad altre produzioni che hanno tentato, senza successo, di copiare la premessa del film di Ardolino.
Penne del Sol Levante - Radio Imagination di Seiko Ito
Buongiorno lettori, ben tornati alla rubrica Penne del Sol Levante. Oggi vi racconto un libro unico nel suo genere, una storia fantasiosa ma iperealistica al tempo stesso. Vi presento Radio Imagination di Seiko Ito, edito da Neri Pozza.
Il romanzo è scritto in prima persona da un uomo imprigionato sulla cima di una cryptomeria giapponese, un albero sempreverde della famiglia dei cipressi. Il protagonista, che si darà il nome di DJ Ark, inizia a raccontare aneddoti ed eventi della sua vita come un vero e proprio speaker radiofonico. Tanto che ribattezza la sua radio Imagination. Al lettore, ma anche allo stesso DJ, è fin da subito chiaro che c’è qualcosa che non va nella sua stramba situazione: intanto non ha idea di come possa essere finito su un albero, né d’altro canto il motivo che lo tiene legato proprio lì. Lui però parla e racconta senza sosta al vuoto cosmico che lo circonda, alle persone che forse lo ascoltano...e in effetti un giorno iniziano ad arrivare delle “telefonate” a questa radio evanescente e immaginifica.
Persone, voci, intervengono e raccontano la loro vita, cosa gli è successo, perché si sono ritrovate d’improvviso a sentire Radio Imagination. Il romanzo da monologo si trasforma in coro.
Il mistero verrà svelato più avanti, grazie a una curiosa telefonata che renderà chiaro a tutti ciò che è già intuibile e lampante nel corso della lettura del romanzo di Seiko Ito.
Questo libro si inserisce benissimo in quella categoria di genere giapponese che io individuo nel post tragedia del marzo 2011, quando si susseguirono il terremoto, lo tsunami e la catastrofe nucleare della centrale di Fukushima. Come si può ben immaginare è stato un periodo terribile per i giapponesi (e non solo) e più autori hanno cercato di parlarne, nei modi più svariati. In questo caso la volontà è quella di pacificare gli spiriti dei tanti morti subiti dal paese e d’altra parte anche quella di accompagnare i vivi verso un futuro che ancora può e deve esistere, nonostante il dolore. A suo modo, e per questo motivo, è un libro che merita attenzione.
Nella speranza di avervi incuriosito, vi lascio con la recensione completa su Penne d’Oriente. Buon fine settimana!
