Il giardino secco di Ryoanji. Foto di Rossella Marangoni

“Quando i sentimenti di giudizio della coscienza intellettuale terminano, solo allora potete vedere sino in fondo. E quando vedrete, allora, come nei tempi antichi, il cielo è cielo, la terra è terra, le montagne sono montagne, i fiumi sono fiumi.”

Yuanwu Keqin (1063-1135), Biyanlu (Raccolta della Roccia Blu)

Gli interrogativi che solleva il rapporto fra lo Zen e le arti sono ancora oggetto di dibattito fra gli studiosi. Molto è stato scritto e detto da quando Daisetsu Teitaro Suzuki (1870-1966) divulgò fuori dal Giappone, e in special modo nel mondo anglosassone, le arti giapponesi le cui origini volle attribuire tout court allo Zen. A distanza di un secolo, se ancora l’influenza delle sue teorie permane a livello di “vulgata”, possiamo affermare però che la critica almeno se ne sta affrancando, ponendosi degli interrogativi circa la vera natura delle arti zen. Che cos’è l’arte zen? È quella che si è sviluppata nella temperie culturale dello Zen o piuttosto, è quella che si realizzò all’interno dei monasteri e che spesso è molto lontana da quelli ideali estetici di povertà, di semplicità, di severità che attribuiamo allo Zen? Nel guardare allo sviluppo dell’arte dei giardini in Giappone dobbiamo essere consapevoli che ci troviamo nel cuore della medesima questione, una questione di rara complessità, che il poco spazio a disposizione ci impedisce di sviluppare. Ci limiteremo pertanto a proporre solo qualche spunto di riflessione circa alcuni aspetti peculiari dell’arte del giardino e del karesansui in particolare.

 

I

La prima apparizione della parola niwa, giardino, in un documento giapponese, risale al Nihon shoki (Cronaca del Giappone, VIII sec.), nel quale indica un luogo purificato per la devozione agli dei, luogo in cui si trova il takamiya, ossia uno spazio piantato con rami di sakaki (Cleyera ochnacea), la pianta cara agli dei. In queste radure, tuttora osservabili, ad esempio, nella prefettura di Nara, sul monte Miwa, o nell’area del santuario Munakata, nella prefettura di Fukuoka,  spesso si trovano particolari pietre, dal carattere sacro, le iwakura (o, anche, iwasaka), pietre che attraggono il kami e sono quindi definite anche yorishiro. Per la forma peculiare, le dimensioni spesso notevoli, la suggestione dei luoghi in cui si trovano, tali pietre sono considerate nella spiritualità shintō sacre, esse sono dimora di un dio, e il loro carattere di eccezionalità è sottolineato dalla corda sacra di paglia, lo shimenawa, che le circonda, una corda di spessore variabile da cui pendono fogli di carta bianca dalla particolare piegatura, i gohei.

Il giardino qui è uno spazio sacro, un luogo di incontro con la divinità, un luogo isolato all’interno della boscaglia, scelto per le sue caratteristiche peculiari ma allestito appositamente per la devozione, delimitandone i contorni, cospargendone il suolo di ghiaia, tenendolo pulito e spazzato.

Un esempio interessante può essere rappresentato dall’area che, all’interno del santuario di Ise, viene lasciata libera per accogliere la ricostruzione del santuario, ogni vent’anni.

La bianca distesa di ghiaia richiama per analogia le antiche radure ma, a nostro avviso, non è molto lontana dalla ghiaia rastrellata di alcuni giardini secchi ascrivibili allo Zen. Un’ipotesi che affronteremo più avanti.

Fu nel periodo Asuka (552-646) che per la prima volta si sviluppò l’idea di creare un giardino che fosse la rappresentazione in miniatura dell’universo buddhista. Tali rappresentazioni del cosmo buddhista consistevano nell’elevazione di una collina di rocce per rappresentare il monte Sumeru, centro dell’universo secondo la tradizione indù, nel creare uno stagno che simbolizzasse il lago mitico Anavatapa (in giapponese, Munetsunochi), e nel disporre delle  rocce nello stagno per rappresentare le 9 isole e gli 8 mari del mito della creazione buddhista. Nel successivo periodo Nara (646-794), la credenza taoista nelle Isole dell’Immortalità giunse in Giappone dalla Cina e prese posto accanto al pensiero buddhista di ispirazione indiana per la realizzazione di giardini. Secondo la tradizione taoista, queste isole, inclusa la più celebre, P’eng-lai (in giapponese Horai), erano luoghi benedetti di esseri immortali, senza età. Non sorprenderà quindi che il popolo desiderasse suggerire un’associazione con tale felicità collocando pietre negli stagni dei giardini a simboleggiare questi luoghi felici. Cospicui riferimenti a “isole” come queste appaiono in documenti come il celebre trattato medievale classico intitolato Sakuteiki (Il libro segreto dei giardini) di Tachibana Toshitsune (1027-1094) e vengono descritte come uno degli elementi base dell’arte dei giardini. Ma sarà solo qualche secolo dopo, con lo Zen, che il raggruppamento di pietre giocherà un ruolo ben più importante, soprattutto nel karesansui (lett. paesaggio “sansui”spoglio, povero, “kare”), il giardino secco.

La più antica descrizione di un giardino giapponese si trova nel Man’yōshū (circa 760 d.C.), un’antologia poetica compilata per volere imperiale: il principe Kusakabe, un figlio dell’imperatore Tenmu (regn. 673-686) vi ammira “una porzione di terra con uno stagno bordato di rocce, con un’isola al centro, circondato da cespugli di azalee”. La connotazione del giardino muta in questo periodo: si tratta di uno spazio profano, un giardino di piaceri in cui godere la bellezze di una natura ordinata dalla mano dell’uomo, piegata al suo disegno, al suo gusto estetico. Vi compaiono le piante, le rocce e l’elemento acqua vi svolge una funzione essenziale, che andrà sempre più imponendosi nel successivo periodo Heian (794-1185), quando lo stagno avrà nel giardino un ruolo primario: sulle sue acque i cortigiani si muovono in barca componendo versi o facendo musica. Se è vero che i primi giardini del periodo furono disegnati su modelli importati dalla Cina e furono concepiti dai monaci per i loro monasteri, è vero altresì che ben presto i nobili concepirono il giardino come luogo di delizie.

Ma nelle residenze dei cortigiani, nella capitale Heiankyō (poi Kyōto)  il giardino (e lo stagno che ne è al centro) diventa complemento delle costruzioni che integrano gli spazi attraverso gallerie coperte in legno. In questo che viene chiamato stile shinden, la pianta della residenza doveva integrarsi al giardino. La costruzione principale doveva guardare a sud e, al di là di un’area sabbiosa o ricoperta di ghiaia, si trovava uno stagno dalla forma irregolare, alimentato da un piccolo ruscello (yarimizu) che scorreva da nord-ovest a sud-est al fine di drenare le buone influenze, secondo le teorie della geomanzia cinese. Questo stagno doveva comprendere due o tre isolotti di forma e dimensioni diverse, collegati fra di loro e alla riva da piccoli ponti in legno o in pietra. Uno o due piccoli padiglioni su palafitte li sovrastavano, permettendo di pescare o di contemplare il riflesso della luna nell’acqua. Questi padiglioni erano collegati alla costruzione principale da gallerie coperte chiamate tai no ya. Delle colline artificiali venivano plasmate, piantumate di alberi mentre le  rocce di forme varie erano poste ai bordi dello stagno e sulle colline. Non esisteva uno stile ben definito, i giardinieri seguivano i desideri del proprietario dei luoghi, rispettando però le regole dell’Ommyōdō (teoria taoista importata dalla Cina verso il VI-VII  secolo) concernenti le influenze rispettive di Yin e Yang.

I giardini dei monasteri seguivano gli stessi principi, anche se sembrano aver obbedito a regole più restrittive. Nessuno di questi giardini è sopravvissuto e a noi non restano che delle riproduzioni su alcuni emakimono (rotoli illustrati). Secondo le credenze dell’epoca, non si potevano disporre le pietre in un modo qualsiasi, la loro sistemazione poteva rivelarsi benefica o, la contrario, malefica. Ogni simmetria era, a priori, bandita. Quanto all’acqua corrente, che non sempre era disponibile, era a volte simboleggiata da una sistemazione di pietre in forma di dragone (ryū), essendo questo animale mitico, il più potente simbolo dell’acqua.

Questi giardini monastici si trovavano quasi sempre separati dal complesso puramente religioso, pur restando in stretto contatto con questo. Erano generalmente bordati su uno dei lati da una veranda da cui i religiosi potevano contemplarli perché, contrariamente ai giardini legati alle residenze dei laici, non era possibile passeggiarvi all’interno.

Ma anche nel periodo Heian questo spazio verde mantiene riferimenti al mondo del sacro: davanti all’aereo padiglione del Byōdōin di Uji, presso Kyōto, capolavoro architettonico dell’epoca e villa aristocratica (successivamente trasformata in tempio buddhista) si apre un giardino che vuole alludere al paradiso della Terra Pura, luogo in cui il Buddha Amida, venerato dalle scuole buddhiste devozionali che nascono in Giappone a partire da questo periodo, accoglie i devoti che lo hanno invocato al momento della morte. In questo, come in molti giardini del periodo, elementi come lo stagno, isolotti e ponti simboleggiavano le difficoltà del passaggio da questo mondo alla Terra Pura di Amida. Estremamente elaborati o, al contrario, sobri, del tipo piatto o collinoso, a seconda delle possibilità offerte dal terreno su cui venivano realizzati, questi giardini avevano come elemento principale il padiglione che ospitava una statua del Buddha Amida. In generale, i giardini dei monasteri erano comunque del tipo piatto (hiraniwa) e le disposizioni di pietre vi avevano un posto importante.

I giardini di colline (tsukiyamasansui) avevano bisogno di grandi spazi ed erano i preferiti dai nobili che possedevano residenze sontuose. Oltre allo stagno (che a volte aveva la forma del carattere “shin/kokoro” che significa cuore o spirito), questi giardini erano abbelliti da una cascata (taki) e da viali che aggiravano rocce e pietre, e da diversi ornamenti quali barriere in bambù intrecciato, imbarcaderi, bacini di pietra. Percorrendo i loro sentieri, si poteva così godere di diversi punti di vista, e lo sguardo finiva col posarsi sempre sull’albero principale o sulla pietra più notevole (generalmente posta in cima alla cascata).

A poco a poco, l’emergere delle scuole del Buddismo Zen e l’influenza delle scelte estetiche che portava con sé, trasformò lo stile in architettura e nell’arte dei giardini: dallo stile delle dimore shinden si passò a uno stile che sarebbe poi stato associato all’architettura shoin: la corrente architettonica principale del periodo feudale e che costituisce lo stile “classico” per eccellenza dell’abitazione giapponese. Nel giardino in stile shinden, i nobili amavano andare in barca sugli specchi d’acqua e fermarsi ad ammirare gli scorci panoramici in determinati punti di sosta. Anche se non passeggiavano nel giardino, stavano comunque all’interno di esso. Nel nuovo stile, invece, il giardino e lo stagno sono espressamente disegnati per essere ammirati da una veranda, stando in posizione seduta. Avviene quindi un cambiamento molto importante nel concetto base di disegno del giardino: la funzione di svago degli antichi giardini viene abbandonata e il giardino ora è destinato esclusivamente a un’ammirazione statica.

Rossella Marangoni

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