Tōrō-nagashi - Un festival sul filo dell'acqua
Oggi vi vogliamo parlare del festival Tōrō-nagashi, che si svolge ogni anno a Tokyo nella zona di Asakusa. Il significato del termine è, letteralmente, “lanterne che scorrono”.
Ogni anno, verso il tramonto, piccole lanterne dalla leggera struttura in legno, in cui sono state inserite delle candele, vengono rilasciate sul fiume Sumida. Si tratta del Tōrō-nagashi, uno degli appuntamenti più attesi della stagione estiva. Lo spettacolo è per gli occhi a dir poco emozionante: centinaia e centinaia di lanterne fluttuanti illuminano il letto del fiume che lento, scorre libero verso l'oceano. Si pensa che le lanterne servano da guida agli spiriti degli avi che, tornati durante l'O-bon a far visita ai loro cari, possano far ritorno nell'aldilà e rinascere.
L'evento ha avuto luogo per la prima volta nel 1946 dopo il secondo conflitto mondiale, diventando ogni anno sempre più famoso, con centinaia di migliaia di partecipanti. A causa della costruzione di speciali argini che impedivano l'accesso al fiume, il festival è stato interrotto nel 1965, ma dal 2005, grazie alla costruzione della Sumida River Terrace dotata di aree pedonali ed aree ricreative, la suggestiva tradizione è stata ripresa.
Quest'anno, il 12 Agosto, circa 2500 lanterne verranno rilasciate dal lato est del fiume Sumida tra il ponte Azuma e Kototoi.
Se si vuole semplicemente assistere all'evento, dalla stazione di Asakusa, ci si può recare al parco di Sumida, proprio accanto alla sponda dell'omonimo fiume, preferibilmente non più tardi delle 18:00, così da trovare un buon posto e aspettare l'inizio del festival alle 18:30.
Ma se invece uno se la sente, perché non provare a prendere parte attiva al Tōrō-nagashi? In tal caso suggeriamo come fare: dalla stazione ci si può recare alla reception dell'agenzia per escursioni in barca “Tokyo Cruise” (vista l'affluenza di partecipanti meglio andarci prima delle 14:00) e acquistare la vostra lanterna per 1500 yen (poco meno di 15 euro). Nei pressi della reception si possono trovare degli appositi spazi dove poter personalizzare la lanterna con disegni, nomi e messaggi augurali per amici e familiari.
Una volta che la lanternina sarà pronta, ci si mette in fila (prima delle 18:00) per arrivare nel punto in cui finalmente sarà possibile lasciarla in acqua e vederla scorrere, in compagnia di altre centinaia, lungo il fiume. Per chi lo compie, il gesto è carico di significato: si dice infatti che le luci rappresentino la saggezza, chiamata di dissipare l'oscurità e l'incertezza dal proprio cammino.
Infine, che si desideri prendere parte al Tōrō-nagashi in prima persona o che si voglia assistervi da una posizione più defilata, esso resta un appuntamento simbolo dell'estate di Tokyo assolutamente da non perdere.
Marco Furio Mangani Camilli
Shin Godzilla, il ritorno del moderno Kami
Quando il Giappone ricerca nell’intrattenimento l’esorcizzazione delle catastrofi che lo affliggono, un nome ed un marchio tornano a far sentire il proprio ruggito: Godzilla. Il signore dei kaiju è tornato! Il 3,4 e 5 Luglio approda in Italia, in proiezione limitata, l’ultimo capitolo della decennale saga del re dei mostri, intitolato Shin Godzilla.
Uscito nelle sale giapponesi il 29 luglio 2016, Shin Godzilla è la trentunesima pellicola della serie, a dodici anni di distanza dall’ultimo Godzilla: Final Wars. A differenza delle precedenti produzioni nipponiche, non si tratta di un seguito del capostipite del 1954, ma di un vero e proprio reboot che ricomincia la saga da zero ambientandola ai giorni nostri. Molto apprezzato dalla critica, il lungometraggio vanta la firma di Hideaki Anno, celebre autore di Neon Genesis Evangelion, che insieme a Shinji Higuchi, realizzatore degli effetti speciali, tenta di conferire un’impronta originale ad uno degli archetipi mostruosi più celebri della storia del cinema.
Più riflessivo, oscuro e cerebrale rispetto ai precedenti che sembra aver convinto gli addetti ai lavori. Dalla notte dei 40esimi Academy Awards giapponesi ne esce trionfante con sette premi vinti (miglior film, miglior regia, miglior fotografia, direzione artistica, illuminazione, montaggio e sonoro). Mai nessun episodio della saga aveva raggiunto un simile traguardo e il motivo di tale successo di critica ed incassi (oltre 76 milioni di dollari al box office mondiale) è essenzialmente dovuto ad un ragionato ritorno alle origini che la direzione creativa ha deciso di intraprendere.
Battezzato sul grande schermo da Ishiro Honda, all’insegna del terrore nucleare di Hiroshima e Nagasaki, il re dei mostri ha rapidamente conquistato un vasto pubblico imprimendosi nell’immaginario collettivo come una metafora dell’impotenza dell’individuo nei confronti di una natura degenerata e corrotta dagli errori dell’uomo stesso. Grottesco, materico ed inscalfibile, questo nuovo Godzilla nasce come una concrezione amorfa di materiale biologico devastato dalle radiazioni per poi conquistare una forma definita e il suo classico aspetto bipede.
Shinto è la via degli dei, e shin, divino, è l’aggettivo che accompagna il nome della creatura. Come un kami moderno, la sua sagoma si erge sulla baia di Kamakura e Tokyo, assolutamente noncurante di ciò che si pone dinnanzi al suo passaggio. L’icona kaiju riacquisisce ancora una volta la caratteristica dell’imparzialità e dell’indifferenza nei confronti dell’operato umano. Il panico generatosi e i conseguenti tentativi di arginare l’emergenza sono un evidente riferimento ai tragici eventi della storia recente. Così come nel ‘54 era necessario trasfigurare in un simbolo l’olocausto nucleare, allo stesso modo “Shin Godzilla” si pone nei confronti dello tsunami del 2011. È un fenomeno naturale e, come tale, semplicemente accade, trattato con timore e riverenza, ma non odiato; né “buono”, né “malvagio”. La nazione deve salvarsi da sola e pertanto il film si focalizza sulle azioni umane intorno all’evento più che sull’evento stesso.
Il tema ecologico, corroborato dal marcescente aspetto che assumono le scorie rilasciate dal mostro, rievoca l’immaginario di Miyazaki e Otomo che spesso ha posto l’accento sul pericolo derivante dalla mutazione forzata della natura. Gran parte del minutaggio è dedicata a tesissime riunioni tra i piani alti del governo, gli scienziati e gli operatori sul campo. Variando tra momenti di satira leggera e sequenze più cupe, l’organizzazione collettiva e le strategie di contenimento descritte dal film ricordano l’azione eroica e sacrificale di quei cinquanta eroi che nel marzo del 2011 decidettero di sacrificarsi per arginare il potenziale distruttivo di Fukushima.
La macchina da presa è soprattutto impiegata ad altezza d’uomo, inquadrando spesso da vicino i volti concentrati e terrorizzati che rievocano le estremizzate ed enfatiche espressioni dei personaggi degli anime di Anno. Il mostro e l’azione che lo coinvolge sono realizzati con un misto di CGI ed effetti pratici. L’uso di riprese dal vivo e miniature della Tokyo distrutta è integrato con sequenze ricreate in motion capture. Tra modernità e tradizione il Re dei mostri torna nel suo ad affascinarci e terrorizzarci, ribadendo mai una volta di troppo quanto effimero e precario possa rivelarsi l’operato umano di fronte alla forza soverchiante degli elementi.
Michele Mariani
articolo completo su --> https://goo.gl/nWxQtE
Tra gyaru e visual kei: alla scoperta della moda giapponese
Il Giappone contemporaneo non è il Paese rigido e quadrato che molti immaginano. Tra gli strati della società, convivono e si influenzano reciprocamente numerose sottoculture, caratterizzate da altrettanti stili d'abbigliamento. Questo viaggio cercherà di analizzare alcune tra i kei (stili) più importanti e che maggiormente hanno plasmato la moda e l'immaginario giapponese degli ultimi decenni.
Decora Fashion: il termine decora è un adattamento fonetico dell'inglese decorative. Come suggerisce il nome, questa moda è caratterizzata dall'uso spropositato di accessori e dai numerosi strati di vestiti, che si sovrappongono gli uni gli altri. Di solito, i colori usati negli abiti sono tinte neon, che rendono questo look facilmente riconoscibile. Non sono rari, tuttavia, toni più neutri, come il rosa chiaro o il grigio. Nato a fine anni '90, raggiunge il picco della popolarità a metà anni 2000, dopodiché è sfumato nel fairy kei.
Bōsō Zoku: letteralmente, “bande della guida spericolata”. Il termine indica le gang di motociclisti amanti delle corse, della velocità e dei veicoli modificati. Popolari dalla fine degli anni '80, ancora oggi vengono identificati come teppisti dediti al disturbo della quiete pubblica. Il look è caratterizzato da giacche di pelle molto lunghe, bende, borchie e catene. Spesso i loro abiti sono decorati con kanji e simboli dell'Impero Giapponese. Nella cultura di massa sono celebrati da manga come Shonan Junai Gumi e film come God Speed You! Black Emperor.
Dolly kei: moda popolare negli ultimi anni, che punta ad avere un vibe fiabesco, rifacendosi all'aspetto di bambole antiche, con abiti ricercati e un po' rococò. Pur dividendosi in molte sottocategorie, ci sono vari elementi ricorrenti: stratificazione degli abiti, diversi tipi di tessuto e abbondanza di laccetti, ricami e fiocchi. Gli immancabili accessori vanno da croci e rosari (tipici della sottocategoria Cult Party kei) fino a teschi, ossa e pezzi di bambole rotte. Anche i colori sono molto eterogenei e si passa dalle tinte pastello del Mori kei (stile della foresta, che fa uso abbondante di motivi legati alla natura e materiali sostenibili) fino a tonalità più scure. Altra sottocategoria è il Fairy kei, che, rispetto al Dolly kei, punta ad elementi più pop, ispirati alle icone degli anni '80. Colore predominante? Rosa, ovviamente.
Gyaru: gyaru è la traslitterazione giapponese dell'inglese girl, o gal. Il nome deriva da una marca di jeans, chiamata gurls, in voga negli anni '90, rivolti a un pubblico giovanile. Ora, invece, la moda gyaru è apprezzata tanto da studentesse (chiamate kogals, ovvero giovani gals), quanto da giovani lavoratrici. Anche in questo caso, il look gyaru racchiude un'infinità di sottocategorie. Caratteristiche comuni a tutte sono il look estremamente glamour, la pelle abbronzata, il make up vistoso - con ciglia finte - e una grande attenzione per l'acconciatura (spesso "irrobustita" da parrucche o extension).
Visual kei: stile collegato alla scena musicale J-rock e J-metal, a cui spesso si fa riferimento proprio come visual kei. Caratterizzato da un look molto glam e sfarzoso, derivato dalla moda glam metal anni '80, con capelli cotonati, trucco pesante e abiti esagerati. Abiti che spesso fanno leva sull'ambiguità sessuale, puntando a uno stile androgino, come la famosa band Versailles. Gli iniziatori di questo stile furono gli X Japan a inizio anni '90, che coniarono il termine a partire da uno dei loro slogan: visual shock. Il visual kei annovera tra le sue fonti d'ispirazione anche la moda vittoriana, creando numerosi punti di contatto con lo stile gothic lolita. È popolare soprattutto tra i fan delle band che seguono questo stile.
Tre haiku di Filippo Minacapilli
Il poeta Filippo Minacapilli ha voluto condividere con noi tre suoi recenti componimenti poetici, ispirati agli haiku giapponesi.
Fior di ciliegio
Delicate emozioni
Sgorga l'amore
La luna rossa
silenziosa sui tetti
stupisce il poeta
Calice rosso
Una sera di giugno
Desidero te
Filippo Minacapilli è un poeta italiano, autore di due raccolte poetiche che contengono sia poesie libere che haiku.
Le sue due raccolte antologiche sono "Magia di luce in versi" (Edizioni DivinaFollia) e "Riflessi d'acqua" (Bertoni Editori), che ha come tematica l'amore, inteso come incanto e tormento.
Nato ad Aidone (EN), Minacapilli è stato docente di Scienze umane in diversi istituti superiori. Fa parte di associazioni culturali, collabora con giornali on line, occupandosi prevalentemente di temi sociali e culturali ed è giudice onorario presso il Tribunale per i Minorenni di Caltanissetta, attività che gli consente di approfondire dinamiche sociologiche e di affrontare problematiche interpersonali complesse. La sua passione poetica, nata casualmente, si è consolidata nel tempo. Molto apprezzati gli Haiku, cui l’Autore riserva ampio spazio nella sua scrittura con notevole padronanza della tecnica e dello stile.
Tra sogno e realtà - Intervista a Fuco Ueda
Fuco Ueda, classe 1979, è una delle artiste contemporanee giapponesi di maggior successo. I suoi dipinti - che normalmente vengono inseriti all'interno della corrente pop surrealista nipponica - mischiano sapientemente immagini leggere ed eteree con elementi più inquietanti. Grazie alle sue iconiche e riconoscibilissime opere d'arte, debitrici in una certa misura dell'influenza di Yoshitomo Nara, Ueda sta diventando sempre più popolare, sia in patria sia all'estero. L'abbiamo intervistata in occasione della sua prima mostra in Italia, che sarà ospitata da Dorothy Circus Gallery a partire dal 9 giugno.
-Qual è stato il suo percorso artistico?
Dopo terminato il liceo, dove ho studiato arte, ho proseguito gli studi in un'università di arte di Tokyo.
- Sembra che nelle sue opere ci numerosi elementi contraddittori. Ad esempio ci sono giovani donne e bambine innocenti, accanto a numerosi elementi macabri e orripilanti. Che significato hanno?
Nel 2011 ho pubblicato in Giappone un libro di illustrazioni dal titolo “Lucid Dream”. “Lucid Dream” (sogno lucido) è quella particolare condizione in cui durante un sogno ci si rende conto di star sognando. Ce ne accorgiamo dicendo “Ma questo è un sogno”, ma ugualmente continuiamo a sognare. Uno degli aspetti più interessanti di un sogno lucido è il venire sommersi completamente da immagini e figure che superano ampiamente la nostra immaginazione, nonostante cerchiamo di manipolare coscientemente il sogno. Ho scelto questo titolo perché si avvicina straordinariamente a quello che voglio esprimere con lo stile delle mie opere. Secondo me, nel realizzare un dipinto c'è insita la gioia di essere completamente sopraffatti dalle immagini. Ci è possibile raggiungere posti che normalmente non potremmo nemmeno sfiorare, nascosti nel profondo del nostro inconscio. I motivi delle mie opere finiscono per essere ragazze, animali, insetti e giganteschi crisantemi. Sono tutte immagini simboliche, esseri estranei a un normale rapporto servo-padrone. Forse non ci è possibile comprendere sufficientemente queste misteriose relazioni. L'ansia o la paura di non poter comprendere le altre persone, la trovo estremamente interessante e stimolante.
- Le sue opere sono state esposte, tra l'altro, alla Galleria Jonathan Levin di Jersey City, insieme ad altri artisti della Galleria Kogure. Da dove è nata questa collaborazione?
È stata la Galleria Jonathan Levin che ha contattato la Galleria Kogure. All'inizio speravo di poter organizzare una mia mostra personale, ma la Galleria Kogure ha pensato potesse essere una buona chance per presentare altri artisti giapponesi e così è diventata una mostra "a quattro".
- A questo proposito, sembra che nelle opere degli altri artisti della Galleria Kogure, come ad esempio Takuto Yamamoto o Takahiro Hirabayashi, ci siano numerose somiglianze con la sua pittura. Secondo lei quali potrebbero essere i punti di contatto?
Prima di tutto, la galleria ha una forte tendenza verso la pittura rappresentativa. Una peculiarità di questi artisti è il mix tra l'influenza della tecnica pittorica tradizionale giapponese (nihonga, cioè pittura giapponese) e differenti sottoculture giapponesi. Inoltre la galleria Kogure ha una tendenza nel preferire artista dalla tecnica molto raffinata.
- Ha esposto anche in altre galleria all'estero? Ha mai partecipato a fiere d'arte
I miei quadri sono stati esposti in varie gallerie, sia in mostre di gruppo, sia in "personali". Per esempio, a Taiwan, in Germania o in America. In particolare sono stata tante volte a Los Angeles, alla Galleria Thinkspace. Per quanto riguarda le fiere d'arte ho partecipato molte volte a quelle che si svolgono in Asia, come a Taiwan o a Hong Kong.
- Le sue opere sono state d'ispirazione per lo sviluppo del videogame The Path. È stata coinvolta direttamente nello sviluppo?
Per quanto riguarda The Path, sono stata contattata dall'autore che mi ha detto che era stato molto influenzato dalle mie opere. Purtroppo non ho giocato al gioco, quindi non posso dire precisamente.
- Da quali film, libri, opere d'arte o manga è stata maggiormente influenzata nella sua arte?
Oltre all'arte, quello che per me costituisce la maggior fonte d'ispirazione è la letteratura giapponese antica, i vecchi manga e i film. Gli autori che mi piacciono di più sono Yumiko Kurahashi, Hyakken Uchida, Yukio Mishima, Tatsuhiko Shibusawa. Di manga mi piacciono molto quelli di Jun Mihara, Moto Hagio, Sakumi Yoshino, Fumiko Takano, Katsuhiro Otomo, Kazuo Umezu. I film mi piacciono tutti. Mi piace anche la danza, ad esempio Pina Bausch.
- Cosa ne pensa dell'arte giapponese contemporanea?
Penso che la scena giapponese sia un po' stagnante. Potrebbe essere dovuto alla cattiva influenza della lingua giapponese. Moltissimi artisti non parlano inglese - me compresa purtroppo - e questo non fa altro che creare ancora più distanza con il mondo dell'arte occidentale. In più, la sottocultura degli anime e dei manga che si è sviluppata in modo del tutto peculiare in Giappone, ha conquistato i cuori di molti più giapponesi rispetto all'amore per l'arte contemporanea. L'arte purtroppo non ha avuto la stessa forza aggregante, capace di cementificare una sottocultura attorno a essa. Gli artisti di successo lavorano per lo più all'estero, mentre le attività in Giappone sono molto limitate.
- Questa è la prima volta che espone una mostra in Italia. Quali sono le sue aspettative?
Ho grandi aspettative per questa mostra! L'Italia è la terra d'origine delle belle arti, non vedo l'ora di girare e visitare musei. E poi vorrei anche mangiare qualche cibo prelibato. Voglio proprio godermi questa trasferta in Italia.
Intervista e traduzione di Federico Moia
Quattro haiku inediti di Floriana Porta
La poetessa Floriana Porta ha voluto condividere con noi quattro suoi recenti componimenti poetici, ispirati agli haiku giapponesi.
lungo le ampie
maniche del kimono
tre soli versi
rami cespugli
e ciuffi di eriche
tacito bosco
candele spente
un suono smemorato
scrive nel cielo
carta di riso
è ancora lontano
il primo fiato
Ricordiamo che il termine haiku deriva da haikai (俳諧), con cui si indicava tutti quei componimenti di carattere scherzoso o dai contenuti umili, ben diversi da più prestigiosi e rigidi waka, strettamente codificati. La contrazione, in particolare, di haikai no ku (俳諧の句, verso di un haikai) è l'origine del termine haiku (俳句). Si tratta di un componimento in 17 more, e non di 17 sillabe come solitamente si pensa. La mora è l'unità fonetica minima della lingua giapponese e corrisponde a un singolo kana. Per questo motivo, in giapponese viene talvolta chiamato anche jūshichimoji (17 caratteri) o jūshichion (17 suoni).
Oltre alla lunghezza di 17 sillabe, le sue caratteristiche fondamentali sono l'inserimento di un riferimento alla stagione ( 季語, kigo, letteralmente "parola della stagione") e una parola di cesura (切れ字) che indica un capovolgimento semantico e/o concettuale nel poema. Inoltre, l'haiku deve far tornare la memoria a un avvenimento passato.
Le origini culturali dell'haiku sono invece molto discusse. Alcuni critici lo reputano una semplificazione strutturale dello waka (poesia giapponese, chiamato anche tanka, poesia breve), anche se la maggior parte degli studiosi sono concordi nel ritenerlo un derivato del renga (連歌, poesia a catena). Per la precisione, lo haiku corrisponde alla prima strofa di un componimento a catena, chiamato anche hokku (発句, strofa iniziale), con cui condivide la struttura metrica 5-7-5. Anche tematicamente lo haiku e il renga sono molto vicini. A cavallo tra il XVI e il XVII secolo, infatti, la poesia a catena divenne estremamente popolare, iniziando a trattare anche argomenti più "bassi", miscellanei.. Libera, quindi, dai dettami stilistici e retorici del tanka, questa nuova forma di poesia ottenne un grandissimo successo in tutti gli strati della popolazione.
Floriana Porta
http://www.florianaporta.it/
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Hanami - Le origini della tradizione
Il fiore di ciliegio – sakura – è da tempo immemorabile uno dei simboli più cari ai giapponesi e l’hanami, la rituale gita fuori porta per andarne ad ammirare la fioritura, è una delle ricorrenze più sentite dell’anno. L’origine della tradizione affonda le sue radici nella tradizione agricola, per poi evolversi e arricchirsi nel corso dei secoli di altri significati, contagiando anche l’arte, la letteratura e la filosofia. E arrivando così a forgiare alcuni dei concetti estetici più importanti della cultura nipponica.
“Se mi chiedessero quale sia lo spirito di questa nostra isola, risponderei un ciliegio in fiore che rifulge nel sole del mattino.”
Con questa frase Motoori Norinaga (1730 - 1801), uno dei più importanti studiosi delle tradizioni giapponesi, riassume efficacemente l'amore che i giapponesi nutrono da secoli verso i fiori di ciliegio, i sakura, e ci aiuta a comprendere come mai ogni anno la ricorrenza dell'hanami sia così sentita.
Hanami significa letteralmente "ammirare i fiori", che nella cultura giapponese sono, per antonomasia, quelli di ciliegio. Questa completa sovrapponibilità dei due termini ha origini antiche, tanto che nella maggior parte delle poesie di epoca Heian (794 – 1185) sono usati come sinonimi. La tradizione trova le sue origini nella cultura agricola, quando le antiche popolazioni dell’arcipelago giapponese festeggiavano l’inizio della primavera, cioè della stagione in cui era nuovamente possibile dedicarsi al raccolto. Il periodo della fioritura dei ciliegi, in particolare, corrisponde al momento in cui avvengono le prime piantumazioni del riso, alla base dell’alimentazione giapponese. Si può capire, quindi, come mai questo momento fosse così sentito.
Per vari secoli, in realtà, l’oggetto di attenzione dell’hanami non erano solamente i sakura, ma numerose altre specie floreali, tra i quali il più popolare era il fiore di susino (ume). Questo primato del fiore di susino è confermato anche dalla frequenza con cui il termine ricorre nel Man’yoshu, un’antologia poetica del 759. L’ume è soggetto di ben 110 componimenti, mentre appena 43 poesie mettono al centro i sakura. Tale tendenza viene poi ribaltata in epoca Heian, quando il fiore di ciliegio diventa ufficialmente il più popolare. La data simbolica in cui, si dice, il sakura assurga a fiore simbolo del Giappone è l'830, quando l'imperatore Ninmyo decide di sostituire un susino all'interno di uno dei cortili del palazzo imperiale con un ciliegio, via via rinnovato nella posizione originaria fino ai nostri giorni.
Da questo momento in avanti, la popolarità dei fiori di ciliegio non accenna più a diminuire. Durante il periodo Meiji (1868 – 1912), in cui iniziano a svilupparsi le idee alla base del nazionalismo nipponico, il cui apogeo viene poi toccato tra le due Guerre mondiali, il fiore di ciliegio viene anche usato in maniera propagandistica, paragonandolo alle vite dei giovani soldati. Un parallelo, in realtà, già presente nella cultura samuraica, ma che qui assume un significato del tutto nuovo, in quanto si vuole glorificare i soldati morti in guerra paragonandoli a uno dei simboli più cari ai giapponesi.
In effetti, il fiore di ciliegio si presta particolarmente a questa similitudine. Dal momento in cui sboccia a quello in cui sfiorisce non passano che due settimane. La bellezza caduca di questo fiore è sempre stata molto apprezzata dai giapponesi e costituisce il paradigma di uno dei concetti estetici fondamentali dell’arte e della letteratura del Sol Levante, il mono no aware, cioè stupore, meraviglia delle cose. Il concetto esprime l’idea di una bellezza straordinaria, che lascia senza parole, ma che è fragile e destinata a svanire in fretta. Questo effimero splendore genera un sentimento di malinconia. Si può capire facilmente come questo concetto sia intrinseco alla vita giapponese, se si pensa alla precarietà determinata dalle condizioni ambientali nell’arcipelago. I frequenti fenomeni sismici o i tifoni rischiano, infatti, di cancellare da un momento all’altro la vita e le opere dell’uomo. E solo negli ultimi decenni le tecnologie costruttive stanno facendo svanire questa cultura collettiva.
Forse anche per questo i giapponesi hanno sempre mostrato un’elevata sensibilità verso quella bellezza fragile e delicata, che può svanire da un momento all’altro.
Federico Moia
Nendo: Invisible Outlines - Video-intervista al designer giapponese
https://vimeo.com/212215800
La nostra video-interview al designer giapponese Nendo, uno dei protagonisti della Milano Design Week 2017.
Video e intervista a cura di Giuseppe De Francesco
Aruitemo Aruitemo - Ritratto di una famiglia tra morte e memoria
“Un mare apparentemente calmo che, con l’alzarsi e l’abbassarsi della marea, è continuamente increspato da piccole onde.”: così descrive Koreeda Hirokazu il trascorrere del tempo in Aruitemo aruitemo.
Quelle tanto piccole quanto significative increspature sono raccolte nel film come foto in un vecchio album di famiglia che, sfogliato pagina dopo pagina, tratteggia, ma non rivela apertamente, la complessità delle vicende della famiglia Yokoyama, protagonista della pellicola.
Il film ritrae la famiglia durante l'annuale commemorazione della scomparsa del primogenito Junpei, annegato per salvare la vita di un ragazzino sconosciuto. L’interesse del regista si concentra sul quotidiano, su come i personaggi affrontino la loro nuova esistenza, svelando a poco a poco i rapporti tra gli anziani genitori, Toshiko e Kyōhei, e i due figli rimasti, Chinami e Ryōta. I genitori, del tutto incapaci di superare la perdita del figlio prediletto, sembrano vivere nel suo ricordo, lasciando che la morte domini le loro vite. Diverso è, invece, l’atteggiamento dei due figli: la maggiore sembra essersi lasciata il passato alle spalle vivendo il presente e pensando al futuro, mentre il minore, meno spensierato della sorella, è vittima della frustrazione del padre che non può fare a meno di paragonarlo al figlio perso e ritenerlo un buono a nulla.
L’anniversario si trasforma in una vera e propria rievocazione del dolore con la rituale visita del ragazzo salvato, espressamente voluta da Toshiko. L’episodio contrasta con il clima nostalgico e tranquillo percepito fino a quel momento dando sfogo alla crudeltà dei due genitori. La madre desidera ricordare costantemente al ragazzo il peso del sacrificio che la famiglia ha dovuto affrontare per salvare la sua vita, che, soprattutto secondo Kyōhei, non valeva certamente il prezzo che è stata pagata.
Aruitemo aruitemo è girato dal punto di vista di Ryōta che non risulta però essere il personaggio principale in senso assoluto. Protagonista della pellicola non è il singolo individuo, ma la collettività, in questo caso la famiglia Yokoyama nel suo insieme. Tuttavia Koreeda applica ai membri della famiglia un isolamento visivo per mettere in evidenza alcune di quelle piccole increspature che agitano la superficie di tranquillità della giornata. L’esempio più toccante è il mezzo primo piano su Yukari durante una conversazione con Toshiko: l’inquadratura cattura il sorriso della donna che si dilegua a poco a poco fino a sparire completamente quando la suocera afferma che forse la cosa migliore sarebbe che lei e Ryōta non avessero dei figli loro.
Ancora una volta Koreeda utilizza la memoria per dissolvere i confini tra realtà e finzione e il mezzo cinematografico per filtrare il reale. In Aruitemo aruitemo sono presenti diversi elementi che rievocano ricordi, alcuni propri della memoria di Koreeda (la figura di Toshiko è ispirata alla madre del regista), altri appartenenti ad una memoria collettiva e quindi presumibilmente noti anche allo spettatore e altri ancora di origine puramente fittizia.
Ai temi cari a Koreeda della morte e della memoria, in Aruitemo aruitemo si aggiunge quello della famiglia, la cui esplorazione, intima e personale, è condotta dall’interno, dal punto di vista di un figlio che vive un rapporto distaccato con i propri genitori. Come nei drammi familiari del cinema più tradizionale, Koreeda dipinge con una sensibilità tutta giapponese un modello della tipica famiglia nipponica, ma grazie all’universalità dei sentimenti presentati, il film risulta accessibile anche ad un pubblico occidentale. I personaggi sono persone del tutto ordinarie con preoccupazioni comuni a qualsiasi cultura, come il progressivo invecchiamento dei genitori e l’apprensione che ne deriva, nei cui atteggiamenti si celano tensioni e disaccordi non sempre dichiarati.
Allo spettatore non resta che lasciarsi condurre da Koreeda attraverso il mare dei sentimenti umani e le sue increspature, in cui si trova l’essenza della vita di tutti.
Maddalena Pologna
Cinema giapponese: la nuova produzione nella "seconda epoca d’oro"
A metà del ventesimo secolo, per l’industria cinematografica giapponese ebbe inizio un glorioso periodo di rinascita che avrebbe percorso gli anni Cinquanta nel cosiddetto "secondo decennio d’oro".
In seguito alla ripresa economica del dopoguerra, nello scenario cinematografico il decisivo confronto con gli Stati Uniti, sebbene avesse determinato una riorganizzazione dell’assetto industriale, aveva offerto alle case giapponesi l’occasione di espandersi nel mercato internazionale, attraverso una produzione rinnovata e per la prima volta orientata all’esportazione. Il dopoguerra vide inoltre la fioritura di numerose personalità che difficilmente si sarebbero imposte negli anni precedenti a causa del tipico sistema di apprendistato giapponese, per cui la quasi totalità dei registi si vedeva affidare la piena responsabilità di un film solo dopo un lungo tirocinio come assistenti.
Uno tra questi fu senza dubbio Kurosawa Akira, che già nel 1943 aveva esordito con Sugata Sanshiro. Con Rashomon, infatti, nel 1950 una nuova era di rinnovamento e prosperità si era affacciata alle porte del cinema giapponese, che fino a quel momento aveva sviluppato uno stile proprio nella costante alternanza tra codici provenienti dall’esterno e rappresentazioni minuziose dei costumi del popolo. Il film riscosse un successo senza precedenti: fu premiato l’anno successivo al Festival di Venezia con il Leone d’Oro e in seguito con l’Oscar come miglior film straniero a Hollywood, dando così la possibilità al cinema nazionale di essere conosciuto e apprezzato all’estero per la prima volta.
L’ambiguità del trionfo conseguito dalla pellicola derivò dall’innovativa interpretazione del genere jidaigeki proposta da Kurosawa, che tramite questo esperimento d’avanguardia stabilì un punto di rottura rispetto alla tradizione e ai film in costume convenzionali ai quali il pubblico era abituato. A ossessionare il popolo giapponese, oltre Kurosawa stesso, era la preoccupazione di aver fornito al resto del mondo un’immagine troppo eccentrica della cultura nipponica. Tuttavia Rashomon diede al regista l’opportunità di trasporre al meglio il suo stile espressivo, ma soprattutto rappresentò un passo importante verso l’internazionalizzazione del cinema giapponese, che in breve tempo avrebbe conquistato l’attenzione dei grandi festival europei.
L’iniziale diffidenza di Nagata Masaichi della Daiei riguardo alla produzione di Rashomon fu così smentita, tanto che il presidente della casa si convinse a produrre una quantità sempre maggiore di jidaigeki per il mercato straniero. Inoltre, Nagata lanciò un programma di produzioni a colori permettendo alla Daiei di diventare la prima major giapponese a servirsi del colore non solo sul piano sperimentale. Il procedimento utilizzato per questa novità era il Fujicolor, già impiegato dalla Shochiku in Carmen torna a casa del 1951; quest’ultimo film, diretto da Kinoshita Keisuke, aveva ottenuto un grande successo al botteghino che consentì alla casa produttrice di recuperare il potere perduto a causa della mancata adesione agli standard moderni, concentrandosi piuttosto sui classici melodrammi destinati a un pubblico prevalentemente femminile.
In seguito alla nuova disposizione postbellica dell’apparato industriale, il numero delle major era aumentato a tal punto che il monopolio del mercato fu spartito tra sei grandi case: Nikkatsu, Shochiku, Daiei, Toho, Shintoho e la neocostituita Toei. Mentre la Daiei era occupata nella realizzazione di film di alta qualità e continuava a rivolgere la sua attenzione al mercato estero, la Toho era ancora troppo debole per reggere il confronto con le altre case. In tale contesto, la Toei si fece avanti proponendo un piano di produzione il cui scopo era distribuire un nuovo doppio programma ogni settimana: il piano permise alla casa di concentrarsi sulla produzione interna di film in costume con budget decisamente ridotti.
Dal 1950 ci fu anche una rinnovata proliferazione di compagnie indipendenti, interessate principalmente alla politica. Nello stesso anno, infatti, un provvedimento del Comandante Supremo delle Forze Alleate aveva allontanato i comunisti da tutti gli organismi di comunicazione di massa attraverso la cosiddetta red purge, che aveva già coinvolto numerosi nomi celebri a Hollywood. Le più importanti tra queste case nascenti furono la Studio 8, fondata da Gosho Heinosuke, la Kindai Eiga Kyokai e la Shinsei Eigasha. In alcuni casi la scelta dell’indipendenza risiedeva piuttosto nel desiderio di usufruire di una libertà creativa fino ad allora limitata da alcune major, come la Shochiku.
Mentre già nel 1953 la quasi totalità delle sale cinematografiche proiettava spettacoli a doppio programma, l’industria aveva l’onere di soddisfare sia le esigenze del pubblico locale che quelle dell’audience straniera. Tuttavia, a causa di una fiacca coordinazione tra le major non fu possibile attuare in questi anni una politica esportatrice adeguata; soltanto nel 1957 la creazione della UniJapan Film compensò l’assenza di un organismo centrale destinato all’esportazione.
Lorenzo Leva
Lorenzo Leva nasce a Fermo nel 1990 ed è laureato in Lingue, Mercati e Culture dell’Asia (Università di Bologna). Ha approfondito le sue conoscenze riguardanti l'economia, la cultura e la società giapponese durante un periodo di sei mesi presso la Université Paris Diderot-Paris VII di Parigi, con un Master in Asian Studies presso l'Università di Lund e un'esperienza di fieldwork presso la Waseda University a Tokyo.
Coltiva da anni una forte passione per il cinema orientale e giapponese in particolare, di cui ha analizzato l’evoluzione e le caratteristiche.
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