Intervista ad Aaron Mollin CEO del brand Ichijiku
Il materialismo deforma il concetto di lusso nella moda, secondo quanto mi viene raccontato da Aaron Mollin, CEO di Ichijiku, un uomo dallo spirito altamente creativo e intraprendente. Il suo è un luxury brand incentrato sul mantenere costante l’autenticità di un tessuto storico come la seta giapponese, utilizzata per la creazione dei famosi kimono, e ricercare la contemporaneità proponendo dei modelli che siano facilmente apprezzabili dalla generazione Z; ciò avviene non solo per promettere un prodotto tessile 100% ecologico, ma anche per promuovere una combo antico-moderno che attira tutte le fasce d’età, compresa quella dei più giovani. Mi ha incuriosita molto l’Instagram del suo brand dove ha postato dei bomber in perfetto Japanese style, aventi le stesse fantasie di un kimono con lo scopo di rilanciare un costume tradizionale in maniera alternativa e del tutto originale per evitare che venga dimenticato con il passare degli anni. Ci ho visto tanto amore per il Giappone nei suoi occhi, e tutto questo viene trasmesso con cura quando le sue opere d’arte vengono messe al mondo.
Mollin mi ha rivelato che il significato della parola ‘Ichijiku’ con cui ha deciso di denominare poi il brand è letteralmente il fico, un frutto molto dolce che tutti conosciamo prevalentemente coltivato in paesi come l’Italia, la Spagna, la Grecia e la Turchia. Nonostante ciò, ci ha tenuto a specificare che l’interpretazione di base è divisa esattamente in due parti: ‘ichi’ ovvero ‘uno’ e ‘jiku’ invece ‘asse’, che Mollin interpreta insieme come: ‘esiste una sola strada’. Quando ho chiesto a Mollin come descriverebbe Ichijiku mi ha risposto senza alcuna esitazione che è un mix tra una galleria d’arte e un negozio di abbigliamento e accessori, con un evidente tocco di lusso e aspetti fondamentali intrinseci come una quantità significativa di lavoro effettivo, tempo ben dedicato alla produzione in ogni fase, skills professionali applicate e artigianato tessile pregiato. Sono rimasta positivamente sorpresa quando mi ha detto in tutta onestà che per lui il lusso non è una questione di mero marketing, pubblicità e influenze esterne, perché ormai tutto questo dovrebbe lasciare maggiore spazio all’espressione del sé attraverso le magie a cui può dare vita il tessuto. In più, mi dice una frase meravigliosa e cioè che la moda deve essere sostenibile, non solo per salvare l’ambiente dall’inquinamento atmosferico, ma anche per supportare il valore reale del pianeta e una qualità del proprio operato che non interrompe mai il percorso di crescita e miglioramento.
Ichijiku ha la missione ben precisa di diffondere la tradizione culturale giapponese di indossare il kimono come una nuova forma d’arte involucrata in un lusso che non è oscurato da interessi economici, bensì riesce a guardare oltre offrendosi in tutta la sua purezza ai potenziali clienti.
La produzione dei kimono firmato Ichijiku non inizia con il design di moda come tutti i capi d’abbigliamento dei fashion brands sul mercato internazionale, perché oltre il 90% dei tessuti sono pezzi vintage acquistati in precedenza e, successivamente, selezionati in maniera accurata per creare le nuove collezioni, oppure si tratta di tessuti che gli sono stati forniti da produttori tessili per kimono. Per ciò che concerne gli indumenti, Mollin sottolinea che non ne offrono di tanti tipi al momento e tra questi si contraddistinguono i blazer, i bomber e, qualche volta, creano anche dei vestiti eleganti e gonne sotto esplicita richiesta di alcuni clienti. Mollin mi spiega in semplici passaggi che il cliente può scegliere il tessuto che più gli piace tra i molteplici che ci sono a disposizione, per poi decidere su quale modello trasferirlo e tutto ciò lui lo definisce in modo molto grazioso: ‘sembra di spostare un’opera d’arte direttamente all’interno di una cornice’. In realtà, Ichijiku è simile a visitare il Louvre se fosse un museo della moda esclusivamente made in Japan, e, a parte gli scherzi, ho potuto vividamente immaginare di respirare aria di pinacoteca piena di pitture ad olio e seta durante tutta l’intervista. Mollin stima che in un mese e mezzo l’indumento prestigioso dovrebbe essere ultimato e pronto da consegnare nelle mani dell’acquirente.
Abbiamo anche discusso dell’aspetto visual merchandising scoprendo che Ichijiku ha uno spazio riservato solo su prenotazione in una galleria d’arte nel quartiere di Shibuya a Tokyo, e non è mai molto affollato infatti si entra un gruppo alla volta, per garantire la calma e l’ordine necessari per degustare a livello visivo i pezzi di haute couture esposti. Mollin ha ideato assieme al suo team un muro coperto per completo da enormi rotoli di tessuti che hanno in store, e una parte è solo per i modelli finiti come i blazer e i bomber che sono i più gettonati del brand, per permettere a chi osserva di capire bene quale prodotto andrebbero ad acquistare, dargli la possibilità di provarli come farebbero in un classico camerino, ed eventualmente procedere all’acquisto definitivo se trovano l’abito che meglio si adatta al loro stile; si possono visionare anche delle cravatte e ulteriori accessori in un altro posto più ridimensionato nelle circostanze.
Ichijiku desidera che il cliente si senta rispettato e a casa, perciò Mollin ha optato per l’organizzazione di uno spazio frequentato dal pubblico, rendendolo ristretto e intimo e che contrasti lunghe code di persone in attesa. E, soprattutto, ha impedito di sua spontanea volontà di renderlo un posto troppo commerciale, conferendogli piuttosto delle ‘cozy’ vibes dirette a infondere delle sensazioni di relax assoluto dove le proprie esigenze di moda vengono ascoltate e accolte. Qualcosa di veramente straordinario è stata anche la presa di coscienza del suo team che per farsi amare dai clienti bisogna agire attivamente nei loro confronti con raffinatezza e cordialità, e hanno deciso di farlo con del personale di servizio che offre del tè e dei dolcetti giapponesi quando si sta per entrare in galleria. Ci sarebbe da aggiungere che sono dei grandi amanti dei dettagli, e vogliono narrare seriamente una storia di apprezzamento per una cultura a loro stessi estranea all’inizio, con una ‘bag’ di puro cotone molto fine e costosissima al 100% made in Japan, da donare assieme al capo acquistato; il loro intento è sorprendere i clienti come altri brand di lusso non riescono a fare e, ancora una volta, farli sentire speciali.
Siccome si discute tanto su quali tessuti sostenibili dovrebbero introdurre i brand di moda attualmente sul mercato, mi è sembrato giusto approfondire il motivo per cui avesse a cuore l’aspetto della sostenibilità ambientale, e mi ha potuto dire che francamente è piuttosto ‘tricky’ trovare un tessuto sostenibile che duri tanto tempo nell’armadio di una persona senza deteriorarsi affatto. Però, lui non si arrende e continua a tenere d’occhio le novità, nel frattempo continua a usare seta naturale, e per la parte interna delle giacche Ichijiku, Mollin ha scelto la “seta vegetale” biodegradabile anche conosciuta con il nome di cupro; si tratta di una fibra che nasce dai filamenti corti e lanuginosi attorno ai semi del cotone, una sorta di “cellulosa rigenerata”. Per le borse, predilige una pelle pregiata, mentre per l’‘extra-bag’ con un design volutamente semplice e senza tempo, va di tela di cotone che non definisce il materiale più ‘green’ in assoluto, ma almeno è consapevole di farne fuoriuscire un prodotto che è in grado di garantire una certa duratura. Dopodiché, Mollin ha riso molto quando gli ho accennato il fatto che dei brand tendono ad assicurarsi una certificazione GOTS, per testimoniare di essere a regola con quanto previsto dalla produzione sostenibile. Secondo il suo punto di vista, le compagnie che incentivano la creazione di questi certificati lo fanno soltanto per soldi, avendone riscontrato l’assenza di serietà totale in un’esperienza negativa risalente a quattro anni fa; in breve, l’azienda in questione non ha mai risposto alla mail da loro inviata.
La filosofia giapponese si arricchisce di un colore in più, se osservata dagli occhi di un uomo canadese con l’amore spassionato per le tradizioni storiche del Giappone, e la sua prospettiva si esemplifica nel concetto di ‘spingersi oltre’ e ‘ rivoluzionare ciò che è percepito come la normalità’ dai giapponesi stessi, condividendo la sua arte con tutti i giappo-curiosi sparsi là fuori. La grande sensibilità di uno straniero, immersa nel forte desiderio di salvare le tecniche di produzione dei kimono che pochi Millennials o Gen Z in Giappone hanno voluto ereditare, è quello che più dovrebbe riuscire a far emozionare i lettori di questo articolo. Mollin riconosce nel tessuto del kimono la più delicata forma d’arte tessile esistente, ed è giunto a voler trovare un modo efficace per trasmettere in modo diretto le stesse sensazioni che ha provato quando ha potuto verificare in prima persona, con il senso del tatto, bellezza e intrigo di questo capo d’abbigliamento che racchiude orgoglio nazionale e fascino ancestrale. Lui si augura che anche giovani o adulti di altri paesi europei e non, si riuniscano per partire in Giappone e si animino ad apprendere le tecniche per produrre i kimono e, chissà, un giorno si potrebbe magari vederli importati in Italia, Francia, Spagna e in altre zone dell’Europa, come è accaduto nel lontano XIX secolo, con il contributo della compagnia olandese delle Indie occidentali e orientali; Mollin sogna la diffusione del kimono dappertutto, nessun luogo escluso.
Agli albori di Ichijiku, è stata regalata a Mollin una collezione di kimono sconosciuta tuttora al pubblico per non essere mai entrata in commercio, e la sua intenzione è trasformarla in una capsule collection; per il resto ha collaborato con un brand canadese situato a Toronto, per creare un paio di occhiali con i tessuti per i kimono. Si è trattato soltanto di una piccola collab, e vorrebbe dirigersi verso un brand di scarpe per kimono a condizione che si dimostri coerente con l’etica e la filosofia custodite nel fulcro centrale del suo business. Ma ciò che considero più entusiasmante è la sua ambizione di vedere i tessuti dei kimono ricoprire interamente i sedili delle supercar al pari di Ferrari o Lamborghini.
Infine, con una gentilezza senza confini, Mollin mi ha dato dei consigli per tutti i giovani che vorrebbero diventare dei fashion startuppers in un futuro prossimo, sia partendo da studi di fashion designer sia da tutt’altro passato accademico. Secondo lui, l’approccio che un imprenditore o imprenditrice deve avere è riassunto in: ‘keep it simple’ e chiedere dei pareri a tutti senza perdere l’orizzonte e gli ideali che alimentano il sogno che si ha. Non ci si deve sentire sempre inclinati a prendere per buono come ci suggeriscono di agire gli altri, perché il più delle volte si sbagliano e non possono comprendere cosa c’è realmente dietro quel sogno che non si può scindere dal proprio cuore. Solo chi ce l’ha in mente è familiare con la sua visione meglio di chiunque altro, e persone esterne possono imitarlo/la oppure tentare di dirgli/le cosa fare per avere successo, ma la verità è che esclusivamente lui/lei sa come manifestarsi in quanto artista nel concreto. Ho potuto capire dopo la conversazione con il signor Mollin che l’arte in qualsiasi forma si presenti, non va sprecata parlandone con chi finge di non avere occhi per ammirare, orecchie per ascoltare in armonia e una bocca con cui parlare senza dover esprimere odio per ciò che un artista fa, trasforma, e soprattutto è.
Dr Elena Maria Colizzi
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Le vacanze dei reali: ville imperiali nella natura giapponese
Lontano dal fragore delle capitali e dal caldo torrido dell’estate, esistono in Giappone luoghi dove il tempo sembra rallentare. Sono le residenze di villeggiatura della famiglia imperiale: ville eleganti, immerse nella natura, sorte tra l’Ottocento e il Novecento. Si tratta di un patrimonio spesso poco conosciuto, ma ancora oggi capace di raccontare una storia unica tra estetica e potere.
Queste residenze estive non nacquero, infatti, come semplici luoghi di svago, ma come spazi pensati anche per la rappresentanza diplomatica, la cura della salute e la contemplazione estetica.
Alcune di queste dimore, come la villa imperiale di Tamozawa a Nikkō, coniugano l’eleganza architettonica giapponese con influssi occidentali, a testimonianza di un periodo di modernizzazione culturale. Altre, come la villa di Hayama, si affacciano sul mare e offrono rifugi silenziosi per l’imperatore e la sua famiglia. Persino il paesaggio naturale – il bosco, il giardino, la risaia – diventa parte integrante dell’esperienza residenziale, secondo una concezione estetica radicata nel pensiero aristocratico giapponese.
Ancora oggi, alcune di queste ville continuano ad accogliere la famiglia imperiale, mentre altre sono diventate musei o parchi aperti al pubblico. Visitandole, si entra in contatto con un’idea dell’estate fatta di distacco simbolico dal mondo quotidiano, di equilibrio tra potere e contemplazione. Una forma di villeggiatura che, al di là del privilegio, racconta un modo profondamente giapponese di abitare la natura e il tempo.
Residenze immerse nella natura
Tra i verdi monti di Nikkō, avvolta dal silenzio dei cedri e dalla fresca brezza delle alture, si cela una delle più affascinanti testimonianze della villeggiatura imperiale giapponese: la Villa Imperiale di Tamozawa. Costruita nel 1899 per offrire un rifugio estivo al Principe Ereditario Yoshihito, futuro imperatore Taishō (1912 - 1926), questa residenza rappresentò anche una delle prime espressioni materiali del nuovo stile di vita imperiale, capace di coniugare rappresentanza, benessere e contemplazione.
La villa sorse su fondamenta storiche: alcune sue sezioni risalivano al periodo Edo e furono trasferite da precedenti palazzi imperiali, creando così un complesso che univa armoniosamente stili architettonici di epoche diverse. Il risultato fu una dimora in legno di oltre cento stanze, tra le più grandi dell’intero Giappone, in cui si alternavano lunghi corridoi, fusuma (pareti scorrevoli tradizionali giapponesi) decorate con motivi naturalistici e sale da ricevimento dedicate ad accogliere anche funzionari occidentali, arricchite da elementi moderni come tavoli da biliardo e impianti di illuminazione elettrica.
Ma la funzione di Tamozawa non fu solo stagionale. L’imperatore Hirohito (Shōwa, 1926 - 1989) vi si rifugiò durante i bombardamenti della Seconda guerra mondiale: ancora oggi, è possibile individuare nel giardino i rifugi antiaerei scavati nel terreno. Dopo un periodo di abbandono, la villa è stata restaurata e riaperta nel 2000 come museo, permettendo a chi la visita di immergersi nei ritmi e nei rituali dell’aristocrazia imperiale.
Altra località prediletta fu Hakone, celebre per i suoi panorami montani e le sue sorgenti termali. Qui, sulle sponde del Lago Ashinoko, fu costruita nel 1886 la Villa Imperiale di Hakone (Hakone Rikyū), destinata a ospitare l’imperatore Meiji e la sua corte durante i mesi più caldi. A differenza di Tamozawa, Hakone aveva una funzione ancora più sanitaria: l’altitudine, l’aria fresca e le celebri acque termali della zona offrivano condizioni ideali per una villeggiatura salubre e rigenerante.
Ancor più di altre residenze, inoltre, Hakone fu un importante teatro della diplomazia imperiale: il promontorio naturale su cui si ergeva offriva una vista spettacolare sul lago e, nelle giornate più terse, sull’inconfondibile profilo del Monte Fuji, cornice ideale per ricevere ospiti stranieri. Tra le sue sale vennero accolti regnanti europei e ministri provenienti da tutto il mondo, dall’Austria al Siam. L’edificio originale fondeva sapientemente architettura giapponese e suggestioni occidentali, offrendo agli ospiti un ambiente che fosse al contempo tradizionale e aperto al moderno.
Purtroppo, il complesso fu quasi completamente distrutto dal Grande Terremoto del Kantō del 1923 e successivamente danneggiato dal sisma del Kita-Izu nel 1930. Tuttavia, lo spirito del luogo non andò perduto: nel 1946 l’area fu donata alla prefettura di Kanagawa, che trasformò il sito in uno spazio pubblico. Così nacque il Parco Onshi-Hakone, un giardino paesaggistico che oggi conserva l’essenza della residenza originaria: tra i vialetti curati e le terrazze panoramiche, il visitatore può ancora intuire il gusto estetico dell’aristocrazia Meiji.
Geografia politica
Nel Giappone moderno, la villeggiatura imperiale non fu mai un atto neutro o semplicemente privato. La scelta di ritirarsi stagionalmente in luoghi come Nikkō, Hakone o Nasu rispondeva a una precisa logica politica, simbolica e territoriale per cui il sovrano, incarnazione vivente dello Stato secondo la Costituzione Meiji, non si limitava a “fuggire” dall’afa estiva della capitale, ma tracciava con i suoi spostamenti una vera e propria geografia del potere. Ogni residenza stagionale diveniva un polo di influenza, un’estensione del centro imperiale verso le periferie, spesso scelte per la loro bellezza naturale, la salubrità dell’aria e il legame col pensiero shintō.
Allontanarsi da Tōkyō per stabilirsi temporaneamente in aree più remote significava, da un lato, riaffermare la continuità tra corte imperiale e territorio nazionale, in una visione capillare del potere; dall’altro, offriva occasioni strategiche per esercitare soft power attraverso l’ospitalità internazionale, il sostegno alla scienza e la promozione turistica. Molte delle ville estive, infatti, erano progettate per accogliere dignitari stranieri, artisti e scienziati, come nel caso della Hakone Rikyū, dove lo stile giapponese si incrociava con elementi occidentali, o della villa di Nikkō, visitata da membri della nobiltà europea. Questi spazi ibridi non solo esprimevano il dialogo tra tradizione e modernizzazione, ma si facevano palcoscenico del prestigio imperiale.
Nel contempo, la presenza della famiglia imperiale in queste località comportava benefici tangibili per le comunità circostanti: le infrastrutture e i servizi venivano migliorati, seppur nel rispetto della conservazione del paesaggio naturale.
La villeggiatura imperiale, quindi, non era solo un momento di riposo, ma anche un gesto di legittimazione territoriale, un atto di rappresentanza internazionale, uno strumento di influenza culturale e un veicolo della visione ecologica del potere. Persino in vacanza, l’imperatore non smetteva mai di esercitare il proprio potere e, soprattutto, di adempiere ai propri doveri.
Continuità e uso nel tempo
La tradizione della villeggiatura imperiale giapponese ha saputo attraversare le epoche adattandosi al mutare della società e della sensibilità dei sovrani. La Villa Imperiale di Nasu, edificata nel 1926 su un terreno appartenente alla famiglia imperiale fin dal 1890, incarna perfettamente questa continuità. Fu l’allora principe ereditario Hirohito (futuro imperatore Shōwa) a scegliere personalmente il luogo, colpito dalla vista sui monti durante una visita nel 1923. Qui, pochi anni dopo, iniziò la sua consuetudine estiva, culminata simbolicamente nella sua prima ascesa al monte Chausu, vetta più alta della prefettura.
Fino ai giorni nostri, Nasu è rimasta una residenza estiva privata per gli imperatori, ma il suo ruolo non è stato solo simbolico o ricreativo. La villa ha contribuito infatti a plasmare l’identità del luogo, trasformandolo in una delle mete estive più apprezzate del paese, con milioni di visitatori ogni anno. Nel 2008, grazie a una decisione dell’imperatore Akihito, circa metà della vasta tenuta fu aperta al pubblico e integrata nel Parco Nazionale di Nikkō, con un gesto che ha unito il rispetto della tradizione alla valorizzazione del bene collettivo.
Particolarmente interessante è la vocazione scientifica e naturalistica che ha accompagnato la frequentazione della villa: lo stesso Hirohito si dedicò per decenni allo studio dei protisti e delle piante locali, pubblicando quattro volumi sulla flora di Nasu e lasciando in eredità una collezione di oltre 60.000 esemplari ora conservata presso il Museo Nazionale di Scienze Naturali di Tōkyō. Suo figlio Akihito ha proseguito questa linea di ricerca con studi sulla classificazione dei pesci della famiglia dei gobidi, mentre l’attuale imperatore Naruhito, appassionato di escursionismo, è oggi impegnato attivamente nelle politiche di conservazione delle acque.
Così, quella che era nata come una fuga estiva dal caldo cittadino si è trasformata nel tempo in un crocevia di cultura, scienza e paesaggio, testimoniando il profondo legame tra la famiglia imperiale e la natura giapponese.
Sofia Dagradi, studentessa
Il Giappone che non ti aspetti: alla scoperta delle sue spiagge
Se si chiedesse a un campione eterogeneo di persone cosa venga loro istintivamente in mente pensando al Giappone, le risposte più comuni sarebbero probabilmente “i ciliegi in fiore”, “i giardini zen”, “il Monte Fuji” o “i grattacieli e le luci al neon di Tōkyō”.
Eppure, il Giappone è un arcipelago bagnato dall'Oceano Pacifico, e le isole della prefettura di Okinawa offrono spiagge di sabbia bianca che possono tranquillamente competere con quelle di Honolulu.
Scopriamo dunque insieme uno degli aspetti meno conosciuti - ma non per questo meno affascinanti - di questo Paese: il suo meraviglioso mare.
Umi biraki
Pur trattandosi di un paese dalle dimensioni relativamente contenute, il Giappone sorprende per un’incredibile varietà regionale. Esteso in lunghezza per circa 3000 chilometri e composto da ben 430 isole abitate, offre paesaggi naturali estremamente diversi.
La stagione balneare riflette questa varietà: l’apertura ufficiale delle spiagge, chiamata Umi biraki (letteralmente “apertura del mare”), varia radicalmente a seconda delle località. A inaugurare la stagione sono le isole dell’arcipelago di Ogasawara, nel mezzo del Pacifico: qui, sulle isole Chichijima e Hahajima, è possibile fare il primo tuffo dell’anno già dal 1° gennaio, grazie al clima tropicale e a temperature che si aggirano intorno ai 20° anche in pieno inverno. All'estremo opposto troviamo lo Hokkaidō, prefettura settentrionale poco distante dalla Russia, dal clima rigido, dove le spiagge aprono solo verso la fine di luglio.
Molto più accessibile dall'isola principale dello Honshū - dove si trovano i grandi centri urbani come Tōkyō, Ōsaka e Kyōto - è la prefettura di Okinawa: una vera e propria perla tropicale amata dai turisti locali e internazionali, dove è possibile nuotare in acque cristalline da marzo a novembre.
La giornata dell’Umi biraki non rappresenta però soltanto l’apertura ufficiale degli stabilimenti: soprattutto nel sud del Giappone, infatti, viene celebrata con cerimonie shintō in cui si pregano gli spiriti del mare affinché garantiscano la sicurezza dei bagnanti. In alcune spiagge, in particolare quelle frequentate da famiglie, è ancora oggi possibile assistere alla tradizionale benedizione delle acque: sacerdoti shintō, vestiti di bianco, lanciano ramoscelli di sakaki (albero considerato sacro) tra le onde, accompagnati da canti rituali.
Il mare occupa da sempre un posto centrale nell'immaginario giapponese e le divinità marittime sono numerose nel pantheon shintō. Secondo i miti della creazione, la prima isola del Giappone, Onogoroshima, nacque quando le divinità Izanami e Izanagi – rispettive incarnazioni dell’energia femminile e maschile – agitarono una lancia ornata di gemme nel mare. Le gocce d’acqua salata che ne caddero si solidificarono, dando origine alla terra.
Questa centralità del mare si riflette anche nella storia del Paese: già le antiche popolazioni Jōmon (10.000 – 300 a.C.) costruivano imbarcazioni in legno per la pesca, facendo del mare una fondamentale risorsa alimentare. Nei secoli successivi, le vie marittime furono cruciali per lo scambio culturale, come testimonia l’arrivo in età antica – attraverso la penisola coreana – delle tecniche di risicoltura e delle nozioni sul sofisticato sistema burocratico cinese.
Ma il mare, nel pensiero giapponese, è anche spazio spirituale e simbolico, legato al viaggio e alla purificazione. Non a caso, il kanji 海 (umi, “mare”) compare in moltissimi toponimi, proverbi e componimenti poetici. Persino uno dei più celebri monaci buddhisti, calligrafi e letterati giapponesi, Kūkai, scelse questo carattere come parte del proprio nome: 空海 unisce i kanji di “vuoto/cielo” e “mare”, a simboleggiare l’immensità del mondo naturale e l’ideale di liberazione della mente tipico del buddhismo tantrico. Kūkai è ricordato per aver fondato la scuola Shingon e per aver visitato gli ottantotto templi che oggi costituiscono il celebre pellegrinaggio dello Shikoku.
Spuntini e giochi sulla spiaggia
Nonostante il mare sia una meta molto amata dai giapponesi, prendere il sole sul bagnasciuga non rientra tra le attività più apprezzate. Contrariamente a quanto accade in Italia, dove l’abbronzatura è spesso ricercata, è molto comune per le donne giapponesi portare un ombrello parasole, e la protezione solare viene applicata anche d’inverno. Proprio per questo motivo, lungo le coste giapponesi sorgono le umi no ie (“case marittime”), strutture temporanee in legno allestite durante l’estate presso gli stabilimenti balneari.
Queste casupole offrono punti di ristoro e terrazze coperte dove rifugiarsi dai raggi ultravioletti, gustare una fetta di anguria fresca, acquistare bevande rinfrescanti o dolci tipici estivi come il kakigōri, dessert simile alla granita a base di scaglie di ghiaccio, sciroppo e latte condensato o evaporato.
Questo dolce, all'apparenza semplice, affonda le sue radici nella raffinata tradizione culinaria del periodo Heian (794–1185), quando veniva preparato per i membri della corte imperiale, utilizzando blocchi di ghiaccio conservati con cura nelle zone montuose appena fuori Kyōto. Un’elegante testimonianza di questa usanza si trova nel celebre Makura no Sōshi (Note del Guanciale, inizio XI sec.), scritto dalla cortigiana e dama di compagnia Sei Shōnagon. Nella sezione dedicata alle “cose eleganti”, l’autrice menziona precisamente “ghiaccio tritato mescolato con sciroppo di liana, servito in una nuova ciotola d’argento”.
Durante l’epoca Meiji (1868 - 1912), il kakigōri iniziò a diventare più accessibile, seppur riservato inizialmente ai ceti benestanti. Ciò fu reso possibile soprattutto grazie a un intraprendente mercante, Kahei Nakagawa, che ebbe l’idea di produrlo usando ghiaccio proveniente direttamente dallo Hokkaidō. La diffusione del dolce in questo periodo è testimoniata anche all'interno dell’immaginario artistico. Nel film Sayuri (Memorie di una Geisha, 2005), una celebre scena mostra la protagonista bambina mentre assaggia un kakigōri offertole da un elegante direttore generale. Dopo essersi tinta le labbra con lo sciroppo rosso, incrocia lo sguardo di una geisha adulta che indossa un rossetto del medesimo colore e, in una sorta di epifania, prende la decisione di diventarne una.
Oggi, il kakigōri è uno degli spuntini prediletti dalla maggior parte dei giapponesi durante il periodo estivo, immancabile nei pressi di qualsiasi spiaggia; talvolta, viene consumato a fine pasto per rinfrescare il palato dopo una corroborante grigliata estiva.
Nelle umi no ie, infatti, non è raro trovare anche spazi attrezzati per organizzare un barbecue in compagnia, ideale per recuperare le energie dopo una partita di badminton o pallavolo sulla spiaggia, gli sport di squadra più popolari in questa stagione.
Il gioco estivo giapponese per eccellenza è però senza dubbio il suika wari, (“spaccatura dell’anguria”). Si tratta di una sorta di pignatta in cui i partecipanti, bendati e armati di bastone, devono cercare di colpire e spaccare a metà un’anguria sistemata davanti a loro, dopo aver girato su sé stessi per tre volte. Gli amici si sfidano tentando a turno l’impresa, finché il vincitore non riesce ad aprire il frutto così da poterlo finalmente gustare in compagnia.
Il successo di questo passatempo è stato tale che, nel 1991, fu fondata la JSWA (Japan Suika-Wari Association), un’associazione che si occupava di regolamentare ufficialmente il gioco. Istituita dalla Cooperativa Agricola del Giappone (JA) con l’obiettivo di incentivare il consumo di angurie, la JSWA ora non esiste più, ma aveva raggiunto un livello di serietà sorprendente: tra le regole imposte, vi era ad esempio una distanza regolamentare tra i 5 e i 7 metri tra il giocatore e il frutto, l’uso di bastoni di legno specifici, e persino la presenza di giudici ufficiali incaricati di valutare la precisione del colpo e l’equità della divisione dell’anguria.
Le spiagge giapponesi
Abbiamo dunque compreso che le spiagge giapponesi sono ben diverse da quelle italiane, dove spesso si trovano persone intente a prendere il sole, bambini urlanti che schizzano i passanti e - ahimè - una considerevole quantità di mozziconi di sigaretta gettati nella sabbia.
Ma a cosa assomigliano, allora, le spiagge del Giappone?
In generale, si tratta di ambienti ordinati, puliti e ben organizzati, in linea con l’attenzione al decoro e alla collettività tipica della cultura nipponica. La maggior parte delle spiagge, anche quelle non attrezzate, dispone di servizi come bagni, spogliatoi e docce. In molti casi è possibile noleggiare asciugamani, ciabatte, e altri accessori utili. In presenza di docce chiuse, vengono spesso forniti shampoo, balsamo e bagnoschiuma e vi è persino la possibilità di utilizzare piastre e asciugacapelli.
Di garantire la sicurezza dei bagnanti si occupano i bagnini, presenti anche nelle spiagge meno affollate o non attrezzate. Non mancano poi vari stand di street food, souvenir e articoli per la spiaggia come palloni, cappelli (alcuni addirittura dotati di visiere anti-UV), infradito, costumi da bagno e soprattutto protezione solare rigorosamente SPF 50+.
Una delle particolarità più curiose è la presenza di aree fumatori delimitate, persino sulla sabbia. Spazi recintati in legno o corda - sobri e ben integrati nell'ambiente - segnalano i pochi luoghi in cui è consentito fumare, a dimostrazione dell’attenzione giapponese per il rispetto degli spazi comuni.
Ma le spiagge giapponesi non sono visitate solo dai bagnanti. Anche durante le stagioni più fresche, diventano luoghi di ritrovo per studenti e gruppi di amici, che vi si recano per fare picnic, scattare fotografie o semplicemente rilassarsi. In estate, al calar del sole, è facile imbattersi in piccoli gruppi che si raccolgono per accendere un senkō hanabi, un fuoco d’artificio portatile che, bruciando lentamente come uno stick d’incenso, accompagna i desideri e i sogni di migliaia di ragazzi pieni di speranze.
Basti pensare al celebre tropo della “giornata al mare”, immancabile nei manga o anime per ragazzi: un episodio nel quale i protagonisti, tra una battaglia e l’altra o dopo una tediosa sessione di esami, si concedono una pausa rigenerante sulla spiaggia.
In queste scene - diventate ormai un classico narrativo - il Mar del Giappone fa da sfondo a giochi acquatici, gare di suika wari, falò serali e fuochi d’artificio. Un rituale di spensieratezza e amicizia che restituisce tutta la dolcezza e l’intimità dell’estate giapponese, facendo leva su ricordi condivisi da lettori e spettatori di ogni età.
Sofia Dagradi, studentessa
Hyakumonogatari Kaidankai: estate giapponese da brividi!
Hyakumonogatari Kaidankai: estate giapponese da brividi!
L’estate in Giappone ha qualcosa di magico. Il dolce canto delle cicale fa da sottofondo alle serene passeggiate notturne, i fuochi d’artificio - chiamati “fiori di fuoco”, hanabi - colorano il cielo e i numerosissimi festival (matsuri) portano allegria e vivacità in tutto l’arcipelago. Eppure, dietro questo incanto, si cela un nemico temuto da tutti: il caldo umido, il famigerato mushi atsui, che stringe il Paese in una morsa soffocante.
Oggi è sufficiente gettare qualche yen in uno dei tantissimi distributori automatici disseminati in tutte le città per trovare un po’ di sollievo in una bibita ghiacciata.
Ma come si affrontava nel periodo Edo (1603 - 1868), quando non c’erano climatizzatori né bottigliette d’acqua fresca a portata di mano, questa calura opprimente? Ebbene, esiste un metodo tanto semplice quanto efficace per far venire i brividi, senza bisogno di alcuna attrezzatura: raccontare storie dell’orrore.
Lo Hyakumonogatari Kaidankai (letteralmente “Ritrovo dei cento racconti di fantasmi”), infatti, era uno dei passatempi estivi più popolari durante l’epoca Tokugawa. L’attinenza stagionale - tradizionalmente al centro della sensibilità giapponese, come testimoniano le grandi antologie poetiche, suddivise in capitoli dedicati alle quattro stagioni, o l’arte gastronomica kaiseki, che esalta i sapori e l’estetica degli ingredienti stagionali - andava in realtà ben oltre il semplice desiderio di un brivido rinfrescante. In agosto, infatti, si celebra l'Obon, ricorrenza in cui le anime dei defunti fanno ritorno tra i vivi: quale momento migliore, dunque, per evocare storie di fantasmi e spiriti?
L’origine di questa affascinante tradizione rimangono avvolte nel mistero, ma si ritiene che abbia preso forma nel contesto dell’aristocrazia guerriera, come prova di sangue freddo. Una delle prime testimonianze scritte compare infatti nella raccolta di racconti per l’infanzia Otogi Monogatari, curata da Ogita Ansei e pubblicata nel 1660. Tra le sue pagine si narra di un gruppo di giovani samurai raccoltisi per raccontare a turno cento storie dell’orrore.
Lo Hyakumonogatari Kaidankai non tardò però a conquistare anche i contadini e gli abitanti dei villaggi, diventando un vero e proprio fenomeno popolare e mescolandosi con temi di vendetta ultraterrena e concetti buddhisti come la nozione di karma. La fama di queste storie fu ulteriormente alimentata dall'arrivo della stampa, che permise la pubblicazione di antologie quali lo Shokoku Hyakumonogatari (“Cento racconti da vari paesi”, 1677). All'interno di queste raccolte, i racconti venivano presentati come resoconti reali, riportati da testimoni provenienti da ogni angolo del Giappone e persino dalla Cina, accrescendo così la loro carica suggestiva e inquietante.
Modalità di gioco
Il gioco prende vita dopo il calar del sole, e può essere svolto secondo due modalità principali: la variante più semplice prevede che i partecipanti siedano in cerchio in una stanza illuminata da cento lanterne andon o candele tremolanti. A turno, uno dopo l’altro, ciascuno narra una storia di fantasmi o eventi soprannaturali, e al termine di ogni racconto si spegne una luce, lasciando il buio invadere lentamente lo spazio intorno ai prodi giocatori, alimentando l’inquietudine e la tensione.
Per i più coraggiosi, invece, esiste una modalità che intreccia la narrazione con il rituale del kimodameshi, la tradizionale “prova di coraggio” giapponese. In questo caso, si utilizzano tre stanze comunicanti: in una delle stanze laterali, novantanove lanterne si consumano silenziose accanto a uno specchio posato su un tavolo; nella stanza opposta, il gruppo si dispone attorno alla centesima lanterna accesa, mentre la stanza centrale resta avvolta nell'ombra. Idealmente, le stanze sono disposte a forma di L, così che i giocatori riescano a intravedere la luce proveniente dalla stanza delle lanterne ma non la stanza stessa, aumentando così il senso di mistero.
Dopo ogni racconto, chi lo ha narrato prende la lanterna, attraversa da solo la stanza buia e, raggiunta quella più lontana, spegne una delle lanterne, incrocia il proprio riflesso nello specchio per poi ricongiungersi col resto del gruppo nella stanza iniziale. Terminato il turno dell’ultimo giocatore, il gruppo intero si reca nella stanza finale per spegnere insieme l’ultima lanterna davanti allo specchio.
Si dice che, con lo spegnimento dell’ultima luce, le porte tra questo mondo e l’aldilà si aprano, e gli spiriti si manifestino nell'oscurità in cui la stanza è piombata: per questa ragione, i più timorosi scelgono di interrompere il gioco prima del termine, lasciando intatta la centesima lanterna.
Il gioco, lungo e impegnativo, ha dato vita anche a versioni più brevi, ma soprattutto ha alimentato la raccolta e la diffusione di racconti popolari, storie di fantasmi e incontri con il soprannaturale, tramandati di villaggio in villaggio, noti come kaidan.
Lo Hyakumonogatari Kaidankai nell’arte
Il maestro ukiyoe Katsushika Hokusai dedica a questa pratica un’intera serie di stampe, intitolata proprio Hyaku monogatari (“Cento racconti”, 1830 ca.).
Queste xilografie riscuotono all'epoca una grande popolarità e si inseriscono nel genere artistico denominato yūrei-zu (“immagini di fantasmi”), a sua volta un sottogenere del fūzokuga (“dipinti di costumi e usanze”).
Nonostante l’iniziale intenzione di realizzare una serie di cento stampe, rifacendosi all'usanza di raccontare cento racconti soprannaturali, la serie si compone in realtà di sole cinque opere, ognuna legata a un kaidan della tradizione: scopriamo assieme le storie all'origine di queste inquietanti stampe.
Sara yashiki (“il palazzo dei piatti”)
In questa stampa, Hokusai racconta una leggenda nata nel secolo XVII. Protagonista è la serva Okiku, la quale - accusata di aver rotto un set di piatti preziosi - si suicidò gettandosi in un pozzo. Dopo la morte, ritornò come fantasma (yūrei), contando ossessivamente i piatti mancanti.
Katsushika Hokusai, Sara yashiki, 1831
Warai Hannya (“Hannya che ride”)
Hokusai unì in quest’opera due figure del folklore: la hannya, una donna trasformata in demone per gelosia, e la yamanba, strega che si nutriva di bambini. La composizione ricorda i tipici paesaggi raffigurati dal maestro, dove l’elemento circolare funge da finestra sull'incubo; basti pensare a La grande onda di Kanagawa, stampa nella quale è possibile intravedere una barca affondare oltre l’increspatura.
Katsushika Hokusai, Warai Hannya, 1830
Oiwa san (“Oiwa”)
Questa xilografia racconta la storia del dramma kabuki (forma teatrale giapponese premoderna) Yotsuya Kaidan, scritto nel 1825 da Tsuruya Nanboku IV. Protagonista è Oiwa, sfigurata con l’uso di una crema velenosa dagli amici di una giovane innamorata del marito, il samurai Tamiya Iemon, il quale la abbandonò dopo aver visto lo stato in cui era stata ridotta. Dopo la morte, lo spirito di Oiwa perseguitò Iemon assumendo varie forme, tra cui una lanterna di carta che richiama l’uso rituale delle luci durante l'Obon per accogliere gli spiriti degli antenati.
Katsushika Hokusai, Oiwa san, 1837
Kohada Koheiji
Hokusai raffigurò anche lo spirito vendicativo di Kohada Koheiji, attore kabuki ridotto a interpretare solo ruoli da yūrei. Umiliata, sua moglie Otsuka lo uccise, con l’aiuto dell’amante Sakuro. Koheiji fece ritorno dall'oltretomba sotto forma di scheletro, avvolto dalle fiamme, e si manifestò mentre i due amanti giacevano sotto una zanzariera. La storia, basata su eventi reali, fu narrata nel 1803 da Santō Kyōden nel romanzo Asaka-numa e portata in scena nel 1808. Il fantasma indossa qui grani di juzu, simbolo della pietà buddhista trascurata dai suoi assassini.
Katsushika Hokusai, Kohada Koheji, 1831-32
Shiunen (titolo italiano “La morte implacabile”)
Questa stampa mostra un serpente avvolto attorno a una tavoletta funeraria buddhista (ihai), simbolo dell’ossessione che persiste dopo la morte. Nell'epoca Edo, i serpenti nelle storie kaidan incarnavano spesso donne morte in preda a gelosia o rancore: in questo caso, però, rappresentavano probabilmente lo stesso Hokusai, ossessionato dalla sua arte anche dopo la morte.
Katsushika Hokusai, Shiunen, 1830
La tematica dello Hyakumonogatari Kaidankai sembrava essere particolarmente cara a Hokusai, artista fortemente spirituale, come era consuetudine nell'epoca Edo. Affiliato alla setta buddhista Nichiren, Hokusai testimoniò la sua fede nel soprannaturale persino in punto di morte, componendo un haiku in cui affermava:
“Anche come fantasma, camminerò leggero tra i campi estivi.”
Alcuni studiosi ipotizzano che il maestro dell'ukiyo-e fosse realmente in grado di vedere i fantasmi, considerata l’accuratezza e la ricchezza di dettagli con cui li raffigurava. Infatti, essi non compaiono solo nella celebre serie delle Cento storie di fantasmi, ma anche in opere che rappresentano direttamente il gioco dello Hyakumonogatari, come la stampa Shinpan uki-e bakemono yashiki hyaku monogatari no zu (“Cento storie di fantasmi in una casa infestata”). In quest’ultima composizione, Hokusai mise in scena la manifestazione di spiriti e apparizioni proprio durante il racconto dei kaidan.
Katsushika Hokusai, Shinpan uki-e bakemono yashiki hyaku monogatari no zu, 1780 ca.
La popolarità del genere yūrei-zu e dei racconti kaidan durante il periodo Edo si deve forse, o almeno in parte, al malcontento diffuso nei confronti del governo Tokugawa. In un’epoca in cui le classi popolari erano private dei diritti e delle tutele, le storie di fantasmi diventavano potenti metafore delle disuguaglianze, repressioni e vendette.
Ma i kaidan non sono rimasti confinati al passato. Ancora oggi, le storie di fantasmi nate in quell'epoca continuano ad affascinare sia il Giappone sia l’Occidente, anche grazie al lavoro dello scrittore irlandese Lafcadio Hearn, tra i primi stranieri a ottenere la cittadinanza giapponese. Hearn intraprese un viaggio tra le prefetture nipponiche con l’obiettivo di raccogliere e trascrivere le leggende orali tramandate di generazione in generazione, rendendole accessibili anche a un pubblico internazionale.
Il fascino dei kaidan, infatti, va oltre il semplice racconto di fantasmi: è un ponte tra il mondo terreno e quello invisibile, un invito a confrontarsi con paure profonde e a riflettere sulle tensioni sociali di un’epoca. Queste storie, narrate al calar della notte tra ombre tremolanti e candele spente una dopo l’altra, sono diventate una tradizione che ancora oggi cattura l’immaginazione di chi osa avvicinarsi al confine tra realtà e soprannaturale.
E tu, riusciresti a spegnere l’ultima candela e sfidare l’oscurità, rimanendo in compagnia degli spiriti?
Sofia Dagradi, studentessa
Recensione "Libro delle Ombre. Hiroshima, 80 anni dopo" di Giuseppe Carrieri
Libro delle Ombre
Un documentario di Giuseppe Carrieri per l’ottantesimo anniversario di Hiroshima
A ottant’anni dal 6 agosto 1945, giorno in cui la prima bomba atomica fu sganciata sulla città di Hiroshima, il documentario Libro delle Ombre, diretto da Giuseppe Carrieri, sceglie con coraggio di non concentrarsi sulla guerra, bensì sulla pace. Ed è proprio questa parola - “pace” - a risuonare più frequentemente nel racconto, ancor più della parola “guerra”: una scelta non solo lessicale, ma anche profondamente politica e poetica.
Carrieri, regista e documentarista napoletano da anni attivo nel panorama del cinema del reale, firma un’opera di rara delicatezza visiva e spirituale, capace di trasformare il linguaggio documentaristico in una riflessione poetica sul trauma, la memoria e la possibilità di rinascita.
Come assenza non solo di conflitto, ma anche di discriminazione: così viene definita la pace da alcuni hibakusha (sopravvissuti alla bomba atomica, oggi membri dell’organizzazione Nihon Hidankyō, insignita del Premio Nobel per la Pace 2024), quando viene chiesto loro che significato abbia davvero questa parola. È commovente constatare come i testimoni non si richiudano mai su un dolore nazionale, ma si aprano invece a un respiro universale, non mancando di rivolgere un pensiero anche a chi, ancora oggi, si trova a vivere nel mezzo di una guerra.
Carrieri intreccia un delicatissimo poema in prosa con testimonianze orali, immagini dei giorni immediatamente successivi al disastro, disegni essenziali e intensamente evocativi e scorci della Hiroshima di oggi. Il bianco torna più volte a occupare lo schermo, dapprima come luce accecante e assordante, che richiama l’istante della deflagrazione, poi come velo in sovrimpressione durante le testimonianze, a suggerire come l’onda d’urto della bomba abbia continuato a propagarsi nel tempo, lasciando una traccia profonda ben oltre l’impatto iniziale.
La fotografia di Emanuele Stalla restituisce con delicatezza questo doppio livello temporale: da un lato, i frammenti delle vite conclusesi quel 6 agosto, conservati all’interno del Museo della Pace; dall’altro, i viali alberati, le acque limpide, le aiuole fiorite simbolo di una Hiroshima rinata.
Fin dalle prime scene, il documentario costruisce un parallelismo simbolico tra la luce degli hanabi, i fuochi d’artificio estivi che sbocciano come peonie nel cielo notturno, e quella del fungo atomico. L’intero film si muove poi sul contrasto tra luce e ombra: paradossalmente, è la luce ad apparire distruttiva, mentre l’ombra - della montagna, dei palazzi, dei luoghi riparati - si rivela salvifica, in grado di proteggere dalla deflagrazione.
Le ombre, nel Libro delle Ombre, non rappresentano il buio, ma il rifugio. Non l’oblio, ma la sopravvivenza. È grazie a esse, ci ricordano gli hibakusha, se qualcuno ha potuto continuare a vedere la luce. E finché possediamo un’ombra, fino a quel momento siamo vivi.
A tessere il filo di questo racconto è la voce narrante di Mayu Seto, dolce e colma di speranza, che guida lo spettatore attraverso un’intima meditazione sull’eternità e sull’impermanenza, due concetti profondamente radicati nella sensibilità giapponese. Fin dall’epoca dello Heike Monogatari, capolavoro dell’epica giapponese, la cultura nipponica contempla il ciclo di splendore e caduta, interrogandosi sulla fugacità dell’esistenza e sulla fragilità della gloria umana. Celebre è il prologo dell’opera, che così recita: “Il suono del campanile del Gion Shōja riecheggia l’impermanenza di tutte le cose. I fiori di ciliegio, tanto amati, rivelano il destino dei potenti: la loro caduta, rapida come un sogno di primavera. Le loro gesta, infine, si disperdono come polvere al vento.”
Eppure, nonostante l’evidenza della caducità della vita umana, gli hibakusha - o forse, più in generale, l’essere umano - continuano a sperare, in qualche forma, di poter sfiorare un’idea di eternità. C’è chi la cerca raccogliendosi davanti al proprio altare di famiglia, piangendo i volti amati che non ci sono più, spesso accompagnato dal silenzioso fardello del senso di colpa dei sopravvissuti; chi la invoca rivolgendosi ai kami del santuario; e chi, infine, la coltiva nel silenzio più profondo, custodendo dentro di sé la memoria dell’atomica come una fiamma che continua a bruciare.
Sofia Dagradi, studentessa
Recensione "Gli ultimi soldati dell’imperatore. I giapponesi che non si arresero dopo il 1945" di Antonio Besana
La guerra è senza dubbio una delle dinamiche, nella storia dell’uomo, che sfuggono a qualsiasi tipo di logica: resta un mistero irrisolvibile come l’essere umano, capace di progettare strumenti quali l’intelligenza artificiale, di costruire infrastrutture che connettano i due emisferi e di sviluppare cure per contrastare pandemie, non sia ancora in grado di coesistere pacificamente sullo stesso pianeta.
È proprio all'interno di questo fenomeno, di per sé quasi inspiegabile, che emergono dinamiche altrettanto bizzarre, capaci di affascinare e allo stesso tempo turbare il senso comune: è il caso, ad esempio, dei militari comunemente conosciuti come “soldati fantasma giapponesi” (zanryu nippon hei, letteralmente “soldati giapponesi lasciati indietro”).
Antonio Besana (Milano, 1955), professore al MIMM (Master di International Marketing Management) presso l’Università Cattolica di Milano, ha negli ultimi anni affiancato alla carriera accademica quella di scrittore, coltivando la propria passione per la storia militare. Le sue pubblicazioni si distinguono per il focus su episodi meno noti all'interno delle più ampie dinamiche di guerra: in Vite incrociate. La pietà per il nemico nella Seconda Guerra Mondiale (Edizioni Ares, 2022), ad esempio, esplora tredici casi in cui i soldati hanno saputo riconoscere e rispettare la sofferenza degli avversari; ancora, ne Il bambino di El Alamein (Edizioni Ares, 2023) racconta la triste storia del più giovane soldato italiano arruolato durante il secondo conflitto mondiale.
Nel suo nuovo libro, l’autore si concentra sulle storie dei soldati giapponesi i quali, non avendo ricevuto la notizia della resa o rifiutandosi di credervi, continuarono a combattere nelle giungle del Sud-Est asiatico, talvolta persino per decenni. Un’impresa di ricerca ardua, come l’autore stesso ammette, soprattutto per la difficoltà nel reperire fonti tradotte in inglese.
Come sottolinea lo stesso Besana, è naturale interrogarsi sul motivo di questa profonda incapacità di accettare la realtà della sconfitta. A tal proposito, Ōoka Shōhei, prigioniero di guerra sull’isola di Leyte e autore di Nobi (titolo italiano La guerra del soldato Tamura, 1951), scrive: “Sembra [...] che l'uomo non sia capace di accettare il caso. Il nostro spirito non ha la forza di sopportare una serie continua di casi, cioè l'eternità.” Pur non essendo uno dei “soldati fantasma”, in quanto è stato rimpatriato al termine del conflitto, Ōoka è una delle voci più autorevoli della letteratura di guerra giapponese, e con questa citazione coglie perfettamente come per quei soldati la resa rappresentasse una casualità insopportabile, un evento in grado di vanificare la loro missione e di negare il senso stesso della fedeltà all’imperatore il cui culto, nel frattempo, era stato smantellato dalla Costituzione “imposta” dalle Forze Alleate nel 1947.
Trovo che Besana, alternando resoconti puntuali, tratti da testimonianze dirette dei reduci, a riflessioni più ampie di natura etica e culturale, riesca con efficacia a restituire la complessità di queste vicende. Particolarmente significativo è il passo tratto dalla cronaca No Surrender: My Thirty-Year War di Onoda Hiroo, ufficiale dell'intelligence giapponese, nascostosi nella giungla dell’isola di Lubang per poi arrendersi ai rappresentanti dell’esercito statunitense e filippino ventinove anni dopo la resa formale del Giappone:
“Non ne avevamo mai parlato, ma tutti noi avevamo sperato che un giorno saremmo tornati in Giappone. E ora io solo tornavo, lasciando gli spiriti dei miei insostituibili camerati sull’isola. Tornavo in un Giappone che aveva perso la guerra trent’anni prima. Tornavo nella terra dei miei avi, per la quale avevo combattuto fino al giorno prima. Se non ci fosse stata gente intorno a me, avrei battuto il capo per terra, gemendo. [...] Per la prima volta osservavo dall’alto il mio campo di battaglia. Perché mai avevo combattuto laggiù per trent’anni? Per chi avevo combattuto? In nome di quale causa?”
Proprio come i protagonisti del genere isekai (sottogenere fantasy in cui un individuo ordinario viene reincarnato in un universo parallelo), particolarmente amato dal pubblico giapponese, ma con un’esperienza ben più concreta e drammatica, questi “eroi tragici” si ritrovano catapultati in un mondo al quale non sentono più di appartenere. Lo stesso Onoda, incapace di adattarsi alla realtà del Giappone del dopoguerra, scelse infatti di trasferirsi in una colonia agricola giapponese in Brasile.
Besana accompagna simili resoconti a citazioni dal codice etico del Bushidō (“la via del guerriero”), ispirato a testi fondanti della tradizione samuraica come lo Hagakure:
“Hagakure, il testo classico del Bushidō scritto all’inizio del XVIII secolo, inizia con le parole: ‘Bushidō è un modo di morire’. Solo un samurai preparato e disposto a morire in ogni momento può dedicarsi completamente al suo signore.”
Attraverso questa duplice lente - da una parte la cruda realtà raccontata in prima persona, dall'altra la millenaria eredità storico-culturale - l’autore riesce a raccontare quanto, per i protagonisti di queste vicende, fosse più accettabile rifugiarsi nell'autoinganno che tutte le loro sofferenze non fossero state vane, piuttosto che accettare la “banalità” della resa. Continuare a credere nella propria missione, e nutrire la speranza di un ritorno a un Giappone immutato, era forse l’unico modo per sopravvivere alle loro terribili condizioni autoinflitte per anni. In questo senso, ricollegandoci anche al pensiero di Ōoka, potremmo parlare di “assurdo” nel senso sartriano del termine: la contraddizione intrinseca tra il bisogno umano di attribuire un significato all'esistenza e l’assenza, nella realtà, di un fine ultimo oggettivo.
Besana sottolinea infatti come, contrariamente a quanto dettato dall'immaginario collettivo, che tende a schernire questi soldati o a etichettarli come fanatici, la loro resistenza nascesse da sentimenti profondamente umani. Lo dimostra anche il passaggio dedicato ai kamikaze, in cui viene riportata la commovente lettera scritta da Ichizō Hayashi, membro di una forza d’attacco speciale, alla madre prima di partire per una missione suicida: “Sono felice di avere l’onore di essere stato scelto come membro di una forza d’attacco speciale che sta andando in battaglia, ma non posso fare a meno di piangere quando penso a te, mamma.”).
Eppure, laddove sarebbe facile cadere nella cieca glorificazione di una lealtà assoluta, o nel fascino esotizzante di una cultura così distante dalla nostra, lo scrittore è estremamente abile nel non oltrepassare mai questa soglia. Il racconto è difatti bilanciato da riferimenti lucidi e puntuali alle atrocità commesse dai reparti giapponesi a danno dei vicini asiatici durante la Seconda Guerra Mondiale, e l’autore non manca nemmeno di citare un toccante episodio - perfettamente in linea con il precedente Vite incrociate - di riconciliazione tra due reduci giapponesi e due americani sull'isola di Peleliu, avvenuta nel 2013 e raccontata nel documentario Once were enemies (2017) della regista Eva Wunderman.
Al netto di tutto ciò, Gli ultimi soldati dell’Imperatore è un libro che mi sento di consigliare caldamente, non solo a chiunque sia appassionato di storia e cultura giapponese, ma anche a chi, magari, non ha mai amato particolarmente l’insegnamento scolastico della storia. Le riflessioni che ne emergono toccano, infatti, corde universali e possono parlare a tutti, soprattutto in un presente che, purtroppo, è ancora profondamente dilaniato dalla guerra.
Sofia Dagradi, studentessa
ASURA (Asura no Gotoku, 2025), Hirokazu Kore’eda
di Marcella Leonardi
L'articolo è tratto dal blog di cinema giapponese classico e contemporaneo NUBI FLUTTUANTI
Koreeda rivisita la serie TV del 1979 Like Asura, basata sull'omonimo romanzo di Mukoda Kuniko. La vita delle quattro sorelle Takezawa - l'insegnante di ikebana Tsunako, la casalinga Makiko, la bibliotecaria Takiko e la cameriera Sakiko - viene sconvolta dalla scoperta della relazione extraconiugale dell'anziano padre. Incarnando i tumultuosi semidei "asura", le donne si scontrano in modo turbolento, mettendo a confronto visioni diverse della vita e dell'amore; ma il conflitto rafforzerà il loro profondo legame e la consapevolezza di se stesse.
Con Asura il regista Koreeda riesce ad assecondare le “linee guida” della piattaforma Netflix senza però tradire la propria natura, quegli elementi stilistici e tematici che fanno di lui un autore originale e riconoscibile. Un certo grado di standardizzazione produttiva è presente, ma il regista aggira gli stereotipi con gusto ludico fino a trascenderli.
Se è vero che Asura risponde all'esigenza di internazionalità - il Giappone proposto è tradizionale, quasi una cartolina dell'immaginario del pubblico, nutrito di esotismi, mistica della preparazione del cibo, personaggi di elegante reticenza e scorci urbani caratteristici – allo stesso tempo Koreeda vi insinua inquietudine, instabilità e follia.
Il regista ricrea un Giappone "ideale", fatto di piccoli negozi, venditori ambulanti, nostalgie e vecchi rituali; l'espediente utilizzato è la collocazione della vicenda negli anni '70, in modo da poter indugiare in un mentalità trascorsa (la sottomissione femminile, la centralità dell'istituzione matrimoniale); ma è proprio attraverso le maglie di questo anacronismo affettuoso che si spalanca la crepa, l'istinto e il desiderio. Asura, ammantato di ricordi, cova una tensione profondamente contemporanea; e di rado, nella televisione attuale, si sono viste figure femminili tanto complesse e misteriose, animate da un'irriducibilità che manda in frantumi ruoli e aspettative sociali.
Le quattro sorelle, così differenti e vive, creano una fervida unità familiare non-conforme e legata da un'indissolubile scia d'amore. Ciascuna di loro cova una rivoluzione interiore, una trasformazione che è la stessa degli intensi personaggi femminili del cinema giapponese classico, in bilico tra passato e futuro; ma il Giappone di oggi, in fondo, è così differente?
Esattamente come Yuki Tanada in Tokyo Girl, 2017 (altra straordinaria serie contemporanea), Koreeda sembra suggerirci che la vita delle donne è ancora inchiodata a determinati obblighi sociali: lo status, il mantenimento delle apparenze, ma soprattutto la ricerca di un marito che garantisca la costituzione di una cellula sociale/economica e le sottragga a una disdicevole solitudine. “Meglio un marito traditore di un marito morto”, dice Tsunako a Makiko; e alle stesse conclusioni giungeva Tanada, mettendo a nudo ipocrisie, compromessi e umiliazioni della vita matrimoniale in Giappone.
Parlare del presente attraverso il filtro del passato è qualcosa che Asura compie magnificamente, trasformando ogni sequenza in una dichiarazione d’amore al cinema trascorso, al grande classicismo di Ozu e Naruse, testimoni del mistero femminile. Le quattro sorelle sono “divinità che all’esterno incarnano tutto ciò che è virtuoso; ma sono anche sprezzanti”, come spiega Satomi, marito di Makiko, all’ingenuo Katsumata. In un altro episodio la donna viene associata alla “volpe” (kitsune), secondo la mitologia giapponese.
Del resto tutta la serie è percorsa da riferimenti a leggende e letteratura giapponese, da Momotarō ai racconti di Natsume Soseki, che il regista utilizza in passaggi e transizioni, inserendoli nei dialoghi o affidandoli agli epiloghi della voce narrante fuori campo: la tradizione come saggezza, come limpidezza in un presente che sconcerta.
Si prova un enorme piacere, guardando Asura, nello scorgere il costante richiamo allo stile classico: Ozu “presiede” idealmente lo studio degli interni della serie, talora sovraffollati di oggetti, poster e decorazioni (come gli appartamenti “popolari” dei film muti degli anni ’30), altrove elegantemente ordinati da pattern e geometrie (nel caso delle classi più abbienti). C’è un’attenzione maniacale nei confronti di motivi, decori, quadrettature che si ripetono e si rincorrono visivamente.
Ci sono anche apparecchi televisivi, alcuni appena usciti dal proprio imballo (come accadeva in Ohayō, 1959 dove in primo piano spesso appariva la “scatola” ad intralciare il passaggio).
Negli anni ’70 le figure femminili sono vogliose di indipendenza, ma la collettività è sempre pronta a spiare e spettegolare: Takiko non ha un uomo, sicuramente perché “si trascura”; Makiko, sebbene sia una moglie perfetta, è costretta ad accettare il tradimento del marito (ennesimo uomo debole, come tanti ne abbiamo visti nel cinema giapponese); Tsunako, rimasta vedova, si umilia come amante (e sembra di essere tornati all’analisi finissima di Naruse nel suo As a Wife, as a Woman); Sakiko, ribelle e pulsionale come la “ragazza del cielo blu” Ayako Wakao, vive alla giornata con un pugile.
Su tutte pesa l’ombra della figura paterna, un uomo che, simile al Nakamura Ganjirō II di Erbe Fluttuanti (1959) o L’autunno della famiglia Kohayagawa (1961), gestisce in maniera irresponsabile una relazione extraconiugale, creando sofferenze tanto alla moglie quanto alla giovane amante.
Eppure, sebbene imprigionate in una quotidianità opprimente, le sorelle esprimono tutta la gioia vitale della propria “divinità”: meravigliosa la sequenza che le vede ridere e giocare insieme come le protagoniste de Il sapore del riso al tè verde (1951), dalla sensualità infantile e ribelle, sullo sfondo di rigide geometrie compositive. È impossibile carpire il segreto che le anima, l’interiorità fremente e in continua trasformazione tra luce e ombra, alla quale il mondo deve il proprio movimento.
2025: l’anno del Serpente
Secondo il calendario tradizionale cinese, il 2025 è l’anno del Serpente.
Alla suddivisione degli anni secondo i 12 segni zodiacali se ne sovrappone una seconda, detta dei “Tronchi celesti”, che vede ognuno dei cinque elementi cinesi (acqua, legno, fuoco, metallo e terra) manifestarsi in forma yin e in forma yang, creando quindi un totale di dieci Tronchi celesti. Questi, unendosi a gli animali dello zodiaco, creano un ciclo di sessant’anni. Ad esempio, il 2025 sarà non solo l’anno del Serpente, ma sarà più precisamente l’anno del Serpente di Legno yin, che si ripresenterà tra sessant’anni, nel 2085.
Nella nostra cultura, e generalmente anche oggi in quella giapponese, il serpente è un animale dalla forte simbologia negativa, ma non è sempre così. Dall’antichità, in Giappone è considerato un animale sacro e venerato come divinità dell’abbondanza e della ricchezza, oltre a essere considerato un simbolo di guarigione e rinascita, grazie alla sua grande forza vitale e alla sua capacità di curare le proprie ferite quando cambia la pelle. Inoltre, è considerato un animale porta fortuna: in particolare, fare un sogno immedesimandosi con questo animale è considerato un buon presagio.
Il Serpente è il sesto animale dello zodiaco e, secondo l’oroscopo tradizionale, le persone nate nell’anno del Serpente si contraddistinguono per la saggezza, il fascino e la predilezione per ciò che è raffinato. Più precisamente, le persone nate nell’anno del Serpente di Legno yin sono considerate determinate, perseveranti, a volte persino testarde, oltre a essere molto sagge e perspicaci. Inoltre, sono giudicate molto comunicative e amanti della conversazione, a patto che questa sia interessante e stimolante. Si dice anche che siano persone attente a mantenere un rapporto armonioso con ciò che le circonda, pur valorizzando le proprie opinioni personali. Un altro tratto caratterizzante è poi la franchezza, che però può essere un’arma a doppio taglio e portare a fraintendimenti. Nello specifico, si dice che gli uomini di questo segno siano premurosi, abbiano un buon senso estetico e siano razionali; e che le donne, invece, siano energiche, affascinanti e gentili.
Come sarà l’anno del Serpente di Legno yin? La natura beneaugurante del serpente si riflette anche nelle aspettative per l’anno, che si prospetta ricco di successo e di crescita. L’energia del Serpente sarà però mitigata dall’influenza del Legno yin, che porta naturalmente a non completare la realizzazione delle cose. Per raggiungere i nostri obiettivi sarà quindi importante perseverare nei nostri sforzi così da iniziare a raccoglierne i frutti.
Francesca Mora
Kokichi Mikimoto: il pioniere delle perle coltivate e la sua straordinaria storia
Kokichi Mikimoto: il pioniere delle perle coltivate e la sua straordinaria storia
Kokichi Mikimoto è il nome che ha cambiato per sempre il mondo delle perle. Da giovane sognatore a imprenditore di successo, ha creato il primo allevamento di perle coltivate, superando sfide e innovando un’intera industria. Il suo incontro con Thomas Edison, che rimase stupito dalle sue creazioni, è solo uno dei tanti momenti che hanno segnato la sua vita. Vuoi scoprire come Mikimoto ha lasciato un'impronta duratura nel settore delle perle? Segui il nostro racconto!
Chi era Kokichi Mikimoto?
Kokichi Mikimoto è nato nel 1858 a Toba, Giappone. Cresciuto in una famiglia che gestiva un'osteria di udon, ha imparato fin da giovane il valore del lavoro duro. La sua vera passione, però, erano le perle che i subacquei portavano a riva. Sin da bambino, osservava con meraviglia questi tesori marini, e il suo sogno di creare perle coltivate è iniziato proprio lì.
A soli 13 anni, ha dovuto abbandonare la scuola per sostenere la famiglia, ma la sua determinazione non si è affievolita. Nel 1888, con il supporto della moglie Ume, ha avviato il suo primo allevamento di ostriche. La strada non è stata facile: tra esperimenti falliti e quasi bancarotta, Mikimoto ha continuato a perseverare. Finalmente, nel 1893, è riuscito a creare le prime perle coltivate, cambiando per sempre il mercato delle perle.
Mikimoto non era solo un imprenditore; era un innovatore che ha avuto il coraggio di sognare in grande e ha lavorato duramente per realizzare le sue idee. La sua storia è un esempio di perseveranza e creatività che continua a ispirare, anche oggi!
La rivoluzione delle perle coltivate
La storia di Kokichi Mikimoto è una vera e propria rivoluzione nel mondo delle perle. Negli anni '80 dell'Ottocento, il mercato delle perle naturali era in crisi: la domanda superava di gran lunga l'offerta, e il prezzo delle perle era alle stelle. Mikimoto, con la sua mente innovativa, si rese conto che doveva trovare un modo per produrre perle in modo sostenibile e accessibile.
Nel 1888, ha avviato il suo primo allevamento di ostriche nella baia di Ago, ma non è stato tutto rose e fiori: i primi tentativi furono pieni di fallimenti. La vera svolta avvenne quando Kokichi Mikimoto, nonostante non avesse una formazione accademica, decise di collaborare con ricercatori universitari. Insieme, hanno scoperto che inserendo particelle di vetro all'interno dei gusci delle ostriche, si poteva stimolare il processo di formazione delle perle. Questo metodo innovativo ha cambiato radicalmente il modo di coltivare perle.
Nel 1893, dopo anni di sperimentazione e dedizione, Mikimoto riuscì finalmente a creare le prime perle coltivate emipere, un traguardo che sembrava impossibile. La sua insistenza sulla qualità e l'attenzione ai dettagli hanno fatto sì che le sue perle fossero considerate alla stregua delle migliori perle naturali.
Per promuovere le sue creazioni, ha aperto una boutique a Ginza, creando un ambiente dove i clienti potevano imparare a conoscere e apprezzare le sue perle. Ha partecipato a esposizioni internazionali, come quella in Norvegia nel 1897, mostrando al mondo il potenziale delle sue perle coltivate.
Nonostante le difficoltà iniziali e lo scetticismo del pubblico, le perle di Mikimoto hanno iniziato a guadagnare popolarità. La rivoluzione delle perle coltivate ha aperto la strada a un'industria che oggi è un simbolo di lusso e raffinatezza, segnando un cambiamento radicale non solo per Mikimoto, ma per l'intero settore!
Incontro con Edison e la perla leggendaria
Uno degli incontri più memorabili della vita di Kokichi Mikimoto avvenne nel 1927, quando ebbe l'opportunità di incontrare il famoso inventore Thomas Edison. Questo incontro non è stato solo un momento di celebrazione, ma anche un riconoscimento del genio innovativo di Mikimoto. Edison, noto per le sue invenzioni straordinarie, rimase sbalordito dalle perle coltivate di Mikimoto, definendole "biologicamente impossibili". Questo entusiasmo da parte di un'icona della scienza confermò il valore del lavoro di Mikimoto e il suo impatto sull'industria.
Durante questo incontro, Mikimoto presentò a Edison una perla unica, conosciuta oggi come la "perla leggendaria". Questa perla, grazie alla sua bellezza e alla sua perfezione, catturò l'attenzione di Edison, che la conservò come un simbolo del potenziale della creatività umana. La perla è ancora custodita con grande cura, rappresentando non solo il successo di Mikimoto, ma anche la fusione tra arte e scienza.
L'incontro tra Mikimoto ed Edison non è stato solo un episodio da raccontare, ma un momento che ha segnato la storia delle perle coltivate, sottolineando l'importanza della passione, dell'innovazione e della determinazione. Grazie a questa interazione, Mikimoto ha ottenuto un riconoscimento globale, consolidando il suo status non solo come imprenditore, ma anche come visionario nel mondo delle perle.
Un imprenditore di successo e diffusione nel mondo
Kokichi Mikimoto non è solo il fondatore di un'industria, ma è diventato un vero e proprio simbolo di successo. Dopo aver perfezionato la sua tecnica per la coltivazione delle perle, il suo nome è iniziato a risuonare non solo in Giappone, ma in tutto il mondo. La qualità delle sue perle e l'innovazione che portava con sé hanno attirato l'attenzione internazionale, rendendolo un pioniere nel settore.
Nel 1899, Mikimoto aprì il suo primo negozio a Ginza, un quartiere elegante di Tokyo, dove le sue perle divennero un simbolo di lusso e raffinatezza. La sua capacità di combinare tradizione e innovazione lo ha reso un leader riconosciuto nel mercato delle perle. Ma Mikimoto non si fermò qui: sognava di portare le sue creazioni oltre i confini giapponesi.
Dopo la Prima Guerra Mondiale, ha iniziato a espandere il suo business aprendo negozi a Londra nel 1913, seguiti da aperture in altre città iconiche come New York, Parigi e San Francisco. La sua visione globale ha portato le perle coltivate a un pubblico sempre più vasto, cambiando per sempre la percezione delle perle nel mercato internazionale.
Mikimoto ha affrontato numerose sfide lungo il cammino, ma la sua perseveranza e il suo spirito imprenditoriale hanno permesso di superare le difficoltà. La sua strategia di marketing, che includeva eventi di gala e mostre, ha elevato ulteriormente il prestigio delle sue perle. Anche dopo la sua morte nel 1954, l'eredita di Mikimoto vive attraverso il marchio e l'industria che ha creato, continuando a ispirare generazioni di imprenditori e appassionati di perle in tutto il mondo.
L'eredità di Mikimoto
Oggi, il marchio Mikimoto è sinonimo di lusso e qualità, rappresentando un punto di riferimento nel mondo delle perle coltivate. Queste perle non sono solo gioielli, ma simboli di eleganza e raffinatezza, apprezzati in tutto il mondo. Un esempio lampante di questa eredità è il "Mikimoto Crown", indossato dalle vincitrici di concorsi prestigiosi come Miss Universe. Questo oggetto non solo celebra la bellezza, ma onora anche il lavoro pionieristico di Mikimoto.
Kokichi Mikimoto non è stato solo un innovatore nel suo campo; la sua vita è una testimonianza di come la perseveranza e l'ingegno possano trasformare un'intera industria. La sua storia continua a ispirare generazioni di imprenditori e artisti, incoraggiandoli a esplorare nuove idee e a non arrendersi di fronte alle sfide.
La visione di Mikimoto ha lasciato un'impronta indelebile non solo nel mondo della gioielleria, ma anche in quello dell'arte e della cultura. Le sue perle sono un simbolo di sogni realizzati, dimostrando che con dedizione e innovazione, è possibile cambiare il corso della storia. L'eredità di Mikimoto vive attraverso ogni perla coltivata, continuando a brillare nel cuore di chi apprezza la bellezza autentica.
Alessandro Molina
La redazione ringrazia Alessandro Molina per aver scritto questo articolo e vi invita a visitare il suo sito web per conoscerlo meglio e scoprire di più sui suoi progetti futuri. Siamo certi che troverete tante altre risorse interessanti e coinvolgenti!
I giapponesi e la luna
Il legame che unisce i giapponesi alla luna è molto antico e prende varie forme. Una di queste è sicuramente il Festival della luna e del raccolto (Tsukimi), che si tiene a metà settembre. È proprio la luna di questo il mese quella che si ritiene sia la più bella, grazie alla maggiore visibilità data dalla poca umidità presente nell’aria e dalla sua posizione nel cielo, non troppo in alto né troppo in basso rispetto all’orizzonte.
Nella letteratura giapponese la figura della luna è presente da secoli. Nel “Taketori monogatari” (“Storia di un tagliabambù”, X secolo), uno dei primi racconti di narrativa pervenutoci, è proprio la luna a essere la terra natia della protagonista, la principessa Kaguya. Questa terra lontana è descritta come pura, dove non c’è morte né vecchiaia. Nella poesia waka, genere fiorito nel periodo Heian (794 – 1185) prendendo generalmente la forma del tanka (poesia in 5 versi), la luna appare spesso in relazione al paesaggio naturale o in componimenti d’amore, per esempio quando una donna osserva il cielo notturno mentre aspetta l’arrivo del suo innamorato.
Si può trovare questa sua componente romantica anche in epoche più vicino a noi. Secondo un interessante aneddoto, sembra che Natsume Sōseki (1867 – 1916), considerato uno dei padri del romanzo giapponese moderno, abbia tradotto l’inglese “I love you” con l’espressione “Bella la luna, vero?”. Anche al giorno d’oggi quest’espressione, che apparentemente non si presenta come una dichiarazione d’amore, in giapponese può assumere anche questo significato e può indirettamente indicare un sentimento romantico.
È poi curioso notare come, secondo la cultura greco-romana, la luna assuma un’identità femminile nelle dee Artemide e Diana, mentre secondo la mitologia giapponese la divinità della luna è un dio maschile. Del dio Tsukuyomi si parla infatti nel “Kojiki” (“Cronache di antichi eventi”, 712), dove viene narrata la creazione del mondo e la nascita dei tre fratelli: Amaterasu (dea del sole), Tsukuyomi e Susanō (dio della tempesta e del mare). Al giorno d’oggi esistono 85 santuari dedicati a Tsukuyomi, sparsi per tutto il Giappone.
Continuando a esaminare i capolavori della letteratura, si può poi trovare un passo nello “Tsurezuregusa” (“Ore d’ozio, 1330 – 1332) di Yoshida Kenkō dove l’autore, parlando della luna, riesce a condensare in poche parole un concetto fondamentale dell’estetica giapponese, secondo cui c’è bellezza anche e soprattutto fuori dalla “perfezione”. Nel capitolo 137 si legge infatti:
“I fiori di ciliegio son forse da ammirare soltanto nel massimo rigoglio e la luna nel suo pieno splendore? Vagheggiare la luna brumosa attraverso la pioggia o ignorare al chiuso di una buia stanza quanto avanzata sia la primavera: com’è più intenso allora l’incanto! Ancora, le punte dei rami dei ciliegi quando stanno per schiudersi i fiori, o un giardino tappezzato di petali caduti...: quante altre sono le scene mirabili!”. (1)
Troviamo poi l’astro notturno anche tra i classici moderni, per esempio in opere come il racconto “Sangetsuki” (“Cronaca della luna sul monte”, 1942) di Nakajima Atsushi. Nel passaggio che dà il titolo all’intero racconto, uno dei più toccanti, si legge:
E per un po’ di tempo, limpida e sonora, si udì la voce di Li Zheng, che dal boschetto recitava le sue poesie. […]
Cosa rimane della gloria passata?
tu vai in carri dorati
e io striscio per terra.
Questo dolore dicevo stanotte
ruggendo alla luna
che illumina il monte.
Già la luna impallidiva nella fredda luce del mattino, la rugiada cadeva più fitta e il vento gelido che attraversava gli alberi annunciava l’alba. (2)
La luna appare in molte forme nelle opere giapponesi, a testimonianza di quanto sia un riferimento familiare al loro pubblico che, nonostante il tempo e le modalità, continua ad ammirarla stagione dopo stagione.
(1) Traduzione a cura di Adriana Boscaro.
(2) Traduzione di Giorgio Amitrano.
Francesca Mora